En el año 1955 rompió ese cerco, y en enero se presentó en Washington y en Nueva York. Ese mismo mes ocurrió un hecho bisagra en su vida y en la historia de la música grabada, cuando firmó un contrato de exclusividad con Columbia Records.
El hecho es, al comienzo, íntimo: un joven de 22 años entra y sale de los estudios de grabación en Manhattan durante cuatro días del mes de junio y después retorna a la casa paterna en Toronto. Ha elegido para su debut discográfico con Columbia las “Variaciones Goldberg” de Juan Sebastián Bach, obra con muy escasos antecedentes grabados, considerada de difícil ejecución y de dudosa llegada al público. Pero esa es su decisión y la gente de Columbia no vacila en apostar junto con él porque seguramente han tenido el privilegio de escucharlo.
El milagro se hace público en enero de 1956, con el lanzamiento del disco. La carátula del álbum mostraba treinta pequeñas fotos de Gould en diferentes poses durante la grabación en estudio, en referencia a las 30 variaciones sobre un tema que contiene la obra de Bach. El éxito es inmediato. Se venden en poco tiempo 40.000 ejemplares, lo que es un récord para un pianista desconocido y una obra poco frecuentada. Pero además del éxito comercial, la crítica especializada, bajo una sensación unánime de asombro, aplaude entusiasmada al artista. Nunca se había escuchado un Bach igual. Nadie antes había expuesto el contrapunto con esa transparencia y esa vitalidad.
Poco tiempo antes de su muerte, disconforme con la rapidez de los tempi y con lo que consideraba como cierta afectación en el fraseo de aquella toma de sus años juveniles, Gould volvió sobre las “Variaciones”, grabando una nueva versión más introspectiva y sosegada, fruto de un interior sin duda más añoso y maduro.
Ambas grabaciones, la de 1956 y la de 1982, han sido reeditadas en 2002 a los 20 años de su muerte, en un CD triple bajo el título reverencial “A state of wonder”, que asimismo incluye una hora de comentarios del propio Gould sobre la obra.
Ese “estado de asombro” se perpetúa hasta hoy cuando se escuchan cualquiera de las dos versiones. Hay quienes prefieren la impetuosa y juvenil de 1956; otros optan por la más otoñal y aireada de 1982. Pero en cualquier caso puede afirmarse que cualquiera de las dos grabaciones es definitiva. Estos jalones —las dos versiones de una misma obra— enmarcan el principio y el fin de una carrera intensa, rica y solitaria.
Viajes, fobias y rarezas.
Luego de la explosión que significó el lanzamiento de las “Variaciones”, Gould fue lógicamente requerido por el mundo. Tenía fobia a los aviones, aunque hacía un esfuerzo para superarla: Nueva York, Moscú, Leningrado, Viena, Berlín, Estocolmo, Salzburgo, Florencia, Londres, Lucerna, fueron sus destinos, además de otras ciudades de Israel y del interior de Canadá y de los Estados Unidos. Entre los directores más notorios que lo acompañaron figuran Leopoldo Stokowski, Herbert von Karajan, Vladimir Golschmann, Joseph Krips y Leonard Bernstein. Pero él no estaba a gusto. Detestaba tanto movimiento y tanta gente para socializar; era un hombre solitario.
Su prestigio creciente implicaba tener que interpretar música que no era de su total agrado para complacer al público de las salas de concierto. Y los colegas que lo conocieron y trataron durante esas giras hablan de un hombre introvertido pero afable, con gran sentido del humor aunque siempre imprevisible.
Muestras de estos rasgos de carácter pueden hallarse en el libro “Glenn Gould-Cartas escogidas”, de John P. L. Roberts y Ghyslaine Guertin (Barcelona, Global Rhythm, 2011), recientemente distribuido en plaza por Océano. Por ejemplo, cuando le escribe a una productora de la Filarmónica de Nueva York: “Ayer la estuve llamando por un espacio de tiempo equivalente al ‘Concierto en Do menor K.491 de Mozart, que según mi reloj dura unos 30 minutos”. O cuando visita en 1959 la casa Steinway & Sons de Nueva York, donde un eufórico empleado de la firma se le acerca y le expresa su admiración con una vigorosa palmada en la espalda, y el hecho impacta a Gould de manera imprevisible y desproporcionada, con lo cual el revuelo termina en una transacción extrajudicial en 1960 entre los abogados del artista y la casa Steinway. Pero hay derivaciones más importantes: la cancelación inmediata de varios conciertos y la toma de conciencia, recién entonces, de la importancia del factor físico, postural, de brazos y espalda, frente al piano. En una personalidad hipocondríaca y obsesiva como la de Gould, este aspecto se agregará a partir de ese momento a la lista de las preocupaciones del artista sobre la forma de obtener determinados sonidos y efectos en el instrumento.
Una relación singular.
Gould y Leonard Bernstein se conocieron en 1957 y grabaron juntos muchas veces, entre otras obras, los cinco conciertos de Beethoven. Bernstein respetaba y admiraba a Gould. Era 14 años mayor que el pianista y en cierta forma lo trataba como a un hijo. Mucho se ha escrito sobre una supuesta enemistad entre ellos, lo que no es exacto. El equívoco se originó en la velada del 6 de abril de 1962 en el célebre Carnegie Hall con el “Concierto N°1 en Re menor” de Brahms, con Gould al piano y Bernstein al frente de la Filarmónica de Nueva York.
Durante los ensayos se había planteado una discrepancia insalvable entre ambos acerca de los tempi en el primero y tercer movimiento de ese concierto. El enfoque del pianista era, a juicio de Bernstein, extremadamente lento, no obstante lo cual respetó a Gould. Aunque, antes de comenzar, advirtió al público: “Señores, esto va a ser diferente. Y también muy especial. Este es el concierto de Glenn Gould-Brahms” (palabras del propio Bernstein en “Glenn Gould Variations” Ed.Macmillan of Canada, 1983). El hecho fue demostrativo de la peculiaridad de Gould pero también del respeto de Bernstein hacia él. La ejecución duró el doble de lo habitual. Y nadie abandonó la sala durante el espectáculo.
Que aquel hecho no melló la relación entre ellos lo prueba el tono entrañable y humorístico con que el norteamericano relata en el libro referido su visita posterior al apartamento del pianista en Toronto: “El lugar era un desorden completo en el que había que abrirse paso entre miles de cosas para poder desplazarse. —‘Este debe ser el dormitorio’, le dije, dirigiéndome a otro cuarto, pero Glenn no me dejó entrar; aparentemente el caos allí dentro era peor que en el living. De pronto, me dijo: —‘Salgamos, te invito a mi programa favorito’. Bajamos, nos metimos en su auto, Glenn envuelto en sus pieles, guantes y sombreros, con el aire acondicionado en calor al máximo, las ventanillas cerradas y la radio con buena música también al máximo volumen. Paseamos por las calles de Toronto, simplemente escuchando la radio y sudando. —‘¿Haces esto a menudo?’, le pregunté. —‘Todos los días’, me contestó”.
Retiro de los escenarios.
El año 1964 fue el segundo punto de inflexión relevante en la carrera de Gould, con un último concierto público en Los Ángeles y con el anuncio de su retiro de los escenarios. No era él uno de los artistas que se conectaba con la gente. Se sentía mucho más cómodo grabando en estudio. Por eso, en una de las “Cartas Escogidas” escribía: “Yo siempre he preferido trabajar en un estudio grabando discos o haciendo radio o televisión... y nada me estimula más que la falta de público (el anonimato total del estudio) para satisfacer mis exigencias conmigo mismo, sin pensar o dejarme influir por el apetito intelectual de la audiencia o por la ausencia de apetito. Opino que la mejor manera de cumplir con la obligación fundamental del artista, complacer a los demás, es aspirar a una relación lo más narcisista posible con la satisfacción artística”. Dicho en palabras más fáciles: si yo me siento mejor haciendo música grabada, el resultado complacerá mejor a quienes la escuchen.
Fue justamente desde los estudios de grabación desde donde Gould se transformó en “el intérprete” de Bach, mediante “la delicada ejecución del contrapunto, la articulación de la estructura global y las tensiones rítmicas, (que lo) sitúan en un pedestal al que raras veces han podido acceder otras interpretaciones”, como bien afirma John P.L. Roberts en su prólogo a las “Cartas escogidas.”
Y como apunta el mismo autor, fueron también las grabaciones las que permitieron apreciar, más allá de la indiscutida maravilla como intérprete de Bach, esa cualidad única de Gould de radiografiar la música que estaba tocando, cualquiera que esta fuera.
Fue también desde los estudios de grabación que lanzó la profecía de la muerte de la ejecución musical en las salas de concierto, profecía hasta ahora incumplida, y su tesis de la superioridad estética de una grabación de estudio sobre un recital o concierto en vivo. En varios artículos y charlas explicitó su idea de que las grabaciones debían ser funcionales a la perfección a que se aspira en toda creación artística. También en su epistolario reunido en las “Cartas escogidas” puede leerse: “Grabar no es el reflejo documental de un concierto público: la primera toma no tiene por qué ser la mejor, y no es una demostración de falta de honradez insertar material procedente de otras tomas. El estudio de grabación sigue estando al servicio de la interpretación creativa”.
Controversialmente, fue aún más lejos en su defensa de la tecnología. Soñaba con que algún día los oyentes pudieran manipular la edición de una obra creando una versión de ella de acuerdo a sus preferencias, yuxtaponiendo diferentes trozos de distintas versiones. Es a partir de esta inmersión en el estudio, de esta voracidad por aprehender todo lo que la tecnología ponía a su disposición, que Gould sustituirá el contacto con el público por el contacto con el micrófono y la cámara. Y por estos medios terminará inundando el mundo con su descomunal estatura de intérprete.
El animador cultural.
Una vez afuera de los escenarios convencionales, se dedicó de lleno a escribir en revistas especializadas, a grabar y a difundir en discos, en la radio y en la televisión sus interpretaciones musicales y sus propios enfoques sobre la obra de algunos compositores. Fue en este terreno un formidable animador cultural. Llevado por su amor a la soledad, se interesó en investigar la existencia de comunidades aisladas en la América del Norte de entonces, gente que había optado por desconectarse del universo y vivir en medio de la naturaleza. Incursionó así en el terreno audiovisual, creando el libreto y el sonido de los documentales “The Idea of North” “The Latecomers” y “The Quiet in the Land”, conocidos como la “Trilogía de la soledad”. No es ésta, sin embargo, su obra más perdurable.
En cambio, un vistazo a su discografía completa sí mostrará la dimensión de su legado. Entre esa frondosa producción, la caja “Glenn Gould on Television-The complete CBC broadcasts 1954-1977”, con 10 DVD, puede acercar al lector a sus transmisiones televisivas canadienses.
Allí, Gould contagia el interés y la meticulosidad de sus enfoques. Y es un permanente asombro escucharlo al piano, por donde desfilan sus autores más afines, con Bach en primerísimo lugar. Pero también Orlando Gibbons, William Byrd, Beethoven, algo de Mozart y Brahms, Mahler, Prokofiev, Ravel, Scriabin, Shostakovich, así como una particular admiración por la obra de Strauss y de Schöenberg.
Dos referencias literarias.
La trayectoria vital y artística de Gould fue también fuente de inspiración para la creación literaria. Motivó a Thomas Bernhard (1931-1989) a escribir su novela “El malogrado” (1983), donde relata el suicidio de un íntimo amigo pianista deprimido por la constante comparación de su mediocridad como intérprete frente a la maestría de Gould. La ficción de Bernhard es la excusa para una notable reflexión sobre la existencia y la ausencia de talento.
Ese Gould tímido, afable, desvalido afectivamente, solitario y obsesivo hasta la angustia en la búsqueda permanente de la “verdad” estética, al que hoy recordamos a 30 años de su muerte, también inspiró al poeta Wystan Hugh Auden (1907-1973) a escribir en su memoria estos versos sublimes: “In the deserts of the heart/ Let the healing fountain start/ In the prison of his days/ Teach the free man how to praise”.
