Hemos discutido mucho, Homero y yo, sobre el libro, y quedó demostrado que ambos somos igualmente tercos y empecinados. De modo que la versión definitiva —esta—, que es la número diecisiete, debe leerse como una negociación de dos cabezas duras. Solo espero, Homero, que este libro te termine de gustar, como a mí, y que lo disfrutes como lector, y no como editor y corrector empedernido. Al fin y al cabo, tú sos el maestro y yo tu discípula.
Ana Solari.
Montevideo, setiembre de 2000
Recuerdos
de “Marcha”
1. “A ‘Marcha’ llegaba mucha gente. Una vez apareció China Zorrilla, a las 11 de la mañana, y en la redacción solo estaba Carlos María Gutiérrez. Siempre tuvieron una relación muy espinosa, se saludaban, pero poco. Y recuerdo el siguiente diálogo:
—¿Está Mauricio?
—No lo vi.
China se sentó en una silla y sacó el tejido que siempre llevaba en la cartera, y se puso a tejer. Al rato se impacientó, se levantó y dijo:
—¿A qué hora viene Mauricio?
—No lo sé; dentro de media hora.
China volvió a sentarse y siguió tejiendo. Y nuevamente se impacientó y se levantó.
—Cuando llegue Mauricio, le decís que estuvo China.
Y Gutiérrez replicó:
—¿China qué?
Estando en ‘Marcha’, trabajé en la Caja de Ahorro Postal.
Si los lunes estrenaban en el Trocadero, salía corriendo de la caja a las seis de la tarde, iba a la función de las seis y media, y salía entre las ocho y media y las nueve.
Habitualmente iba a la Conaprole y me tomaba un té o unos huevos fritos, y después me iba a escribir de inmediato a ‘Marcha’, algo imperativo los miércoles, porque los jueves se imprimía. Corrí bastante y me castigué el estómago de esa manera. Llamalo vocación.
Creo que lo mejor fue el criterio realista con que Carlos Quijano nos mandaba a todos”.
2. Jorge Abbondanza: “Soy menor que Alsina, y lo leía. Primero en ‘Marcha’ y después en ‘El País’. Me atraía mucho lo que escribía; era como el manual para el futuro crítico. La intuición me decía que era el hombre que había que leer para ir formando una disciplina personal. Tenía los puntos de referencia necesarios; nos instruía sobre nuevas personalidades, y no parecía olvidar nada. Uno quería ser como él, en una época en que culturalmente no se ejercitaba el parricidio, pero de cualquier manera ser como él era ser como el modelo de una crítica de cine que en aquella época era joven. No hay que olvidar que la crítica de cine nace en los años 30, madura en los 40 y culmina en los 50”.
3. “Vinculada a la época de ‘Marcha’ es mi amistad con Onetti, acerca de la cual ya he escrito. Fue en el año 1939, cuando salió ‘Marcha’, en agosto. Me interesé por el semanario, y de algún modo empecé a corregir pruebas en la imprenta que quedaba en Juan Carlos Gómez casi la Rambla, donde después se imprimió ‘Acción’. Me acuerdo muy bien de que las pruebas se hacían de una forma muy curiosa. Se daba el texto en plomo, en unas galeras que eran sacadas de prueba con un papel que había que dejar húmedo y que había que corregir de inmediato.
Era toda una tarea. Pero me interesaba ‘Marcha’ y la corrección de pruebas era casi un oficio, que uno va aprendiendo de a poco.
Ese período coincidió con la salida de ‘El Pozo’, que era su primer libro. Y salimos a venderlo, a cincuenta centésimos o similar, porque nos había encantado.
Era un libro de edición del autor, o casi del autor, modesto, pero muy poderoso, muy fuerte. Y con ‘El Pozo’ quedó encantada toda la generación del 45: Maneco Flores, Carlos Maggi, Martínez Moreno, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama y todos los demás.
En su momento conocí a la que fue mujer de Onetti, la holandesa Peckelharing, con quien hice muy buenas migas. Era una mujer alta, espigada, curiosamente fea, pero muy vivaz, muy despierta, encantadora. Además, estaba llena de los modismos de quien no habla bien el castellano y usa palabras adaptadas. Entonces, en lugar de decirle boy a Onetti, lo llamaba boyo. El boyo y la boya, y a Onetti le gustaba todo eso. Terminaron por casarse y tuvieron una hija.
Con Onetti descubrimos cosas, por ejemplo, a Mary McCarthy. En la revista ‘Sur’ salió un cuento llamado ‘El hombre de la camisa de Brooks Brothers’; después yo conseguí el libro donde estaban ese y otros cuentos, y así la descubrimos. Y Onetti, que también empezaba a hacer sus pininos en inglés, con bastante dificultad, se entusiasmó con ella. Había vivido en Buenos Aires, de mucho más joven, y conocía a todo el mundo; la bohemia de la calle Corrientes era algo famoso.
Hablábamos de todo, del mundo, de la gente que nos rodeaba. Había refugiados de la Guerra Civil Española, comunistas de otro tiempo, borrachos de todo tipo, poetas, desde luego. Un día, Onetti me llamó para decirme: “Necesito que me ayudes para una corrección de pruebas”, creo que era un sábado. La novela era ‘Para esta noche’, y la editorial Poseidón le exigía tener las pruebas corregidas para el lunes a primera hora de la mañana y había que liquidar el trabajo enseguida.
Nos sentamos en el Café ‘La Estrella’, en Corrientes y Maipú, y coincidió con que yo estaba mal dormido. Onetti me despertó dándome una píldora de sulfato de benzedrina; fue la primera vez que probé benzedrina. Quedé tan, pero tan despierto, que no solamente entendí la novela, sino lo que pensaba Onetti, pero también sabía lo que conversaban tres parejas que estaban más allá y por qué se peleaban. Era una lucidez total. Me quitó el sueño durante horas; las ganas de comer, hasta las ganas de orinar. Pero después de ese shock, dije: ‘No, no. Nunca más’. Después transé: ‘Media píldora a lo sumo’, cuando estaba muy dormido.
El sulfato se conseguía en farmacias. Con el tiempo dejó de ser legal, con toda razón, porque es una droga muy poderosa. Si se la sigue consumiendo se va la cabeza, y es el equivalente a la cocaína. Pero era una época, sí, señor. Después, nunca más volví a usarla y jamás probé ninguna otra droga”.
Bergman
“Cuando Bergman surgió en la atención del público, en el año 1952, vino una sucesión de sus películas a lo largo de 10 años. Al llegar a la altura del número 13 de ‘Film’, dije: ‘Che, ya es hora de hacer un Bergman’, porque ya se habían dado ‘Juventud divino tesoro’ y cuatro o cinco más. Había visto las películas dos, tres, cuatro veces. Así que tiré lazos. Me trajeron información de Suecia; conocía a un pintor sueco que vivía en Montevideo y me tradujo materiales. La nota salió en el número 14, y fue el primer artículo largo sobre Bergman que se publicaba fuera de Suecia, pero yo no lo sabía. Yo había buscado información en inglés y en alemán, pero no había nada. Con la información sueca pude escribir el artículo, que cayó en un desierto; pero había colegas argentinos y uruguayos que podrían haberlo hecho, simplemente que ninguno de ellos lo hizo. Así que la hipótesis de que yo descubrí a Bergman no es tan real”.
El dueño es el lector
“Hay un aspecto de este trabajo que se relaciona con el lector, con quién es, y cuál es la finalidad de hacer, por ejemplo, una nota o un suplemento. No importa cómo uno imagine al lector; alguno puede coincidir y otro, no. Uno imagina lectores distintos, porque la gente es distinta y obtiene reacciones distintas; algunos se callan la boca, y otros te dicen algún vituperio o te elogian, es muy variado; las reacciones de los lectores son muy variadas.
Mi nota sobre ‘Titanic’ suscitó una curiosa aceptación. Los lectores más disímiles me han hablado a favor de ese artículo, y me alegró saberlo. Sin embargo, siempre hay un detallecito en algún lado que te embroma, porque hay una profesión derivada de la crítica cinematográfica, que es la del anticrítico. Es un señor que está empeñado en buscar el error del crítico en una materia que requiere erudición y precisión. Apenas salió la nota sobre ‘Titanic’, alguien que no se presentó llamó al escritorio. Dejó constancia de que en la lista de películas sobre el ‘Titanic’ yo había puesto ‘The chambermaid of Titanic’ en inglés y que me había equivocado, porque esa película era española y tendría que haber puesto ‘La camarera del Titanic’. Como no habló conmigo, no le pude contestar. Pero la respuesta correcta es: la película es anglo-española, está producida en Inglaterra, con director español, una actriz española. Es decir, era estrictamente legítimo ponerle el título en inglés. Este ejemplo se refiere a algo sobre lo que he pensado durante muchos años: debo ser extremadamente preciso en la información, porque hay una república de personas que se me va a tirar encima apenas yo diga algo.
Hay una diferencia entre el periodista y el escritor de ficción. El escritor de ficción escribe su novela porque está muy inspirado, y lo hace como más le guste. Lo que al lector no le guste o no entienda, no le importa. A Faulkner una vez le preguntaron: ‘¿Qué hacemos con un lector que dice que leyó el párrafo tres veces, y no lo entiende?’. Y Faulkner respondió: ‘Que lo lea cuatro veces’.
Ahora bien, un párrafo que da mucho trabajo complica la lectura. Y eso, en periodismo, no lo podemos hacer. Tenemos que prestar atención, nuestro dueño es el lector. Y si el lector no entiende algo, la culpa es nuestra, es mía, y no del lector”.
