Sí, sí, una nota sobre Charles Chaplin. ¿Hay algo que se pueda decir sobre Charles Spencer Chaplin que no se haya dicho antes? Respuesta: seguramente no. En 1977, en su libro Chaplin, todo sobre un mito, Homero Alsina Thevenet (HAT) citaba al cineasta y escritor francés René Clair, quien en 1929 advertía: “Difícil podríamos decir de Chaplin algo que no haya sido ya dicho”. Va de nuevo el año: 1929. Chaplin ya había filmado El pibe, Vida de perro, Armas al hombro y El Circo, por nombrar algunos títulos. Y todavía no había estrenado Tiempos modernos ni El gran dictador. Ni siquiera Luces de la ciudad (City Lights, 1931).
Chaplin, una de las mayores figuras del siglo XX. Forma y contenido del cine cómico. El genio con la capacidad de “ponerte una lágrima en la garganta y hacértela toser con carcajada” (Jack Oakie dixit). Venerado y rechazado. Actor, humorista, compositor, guionista, escritor, productor y director: el primer cineasta independiente de Hollywood. “El único genio de la industria del cine”, en palabras del premio Nobel irlandés George Bernard Shaw. Fundador, junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D. W. Griffith, de United Artists, la compañía que le salió al cruce a los grandes estudios. “Distinguido” con el Oscar Honorífico en dos ocasiones. Nacido en East Lane, Walworth, Londres, el 16 de abril de 1889. Fallecido en Vevey, Suiza, el 25 de diciembre de 1977 a los 88 años. Hijo de un padre alcohólico y una madre con una delicada salud mental. Su creación, el vagabundo Charlie, lo superó en fama y se convirtió en ícono universal. Al decir de HAT: “Visto de espaldas es más famoso que el rostro de cualquier hombre público, artista o político de este siglo y de toda otra época”.
Y además, larguísimo. Con un guion que cambió varias veces en innumerables e ínfimos detalles, demandó dos años y ocho meses de trabajo. Mientras, el cine sonoro avanzaba ruidosamente. Entre subdramas de carácter personal y temas relacionados con lo estrictamente profesional, el rodaje de Luces de la ciudad, que Chaplin llegó a suspender por algunas semanas para reflexionar y planificar bien cómo seguir adelante, insumió 179 días. Cuando estuvo terminada, las películas habladas o talkies eran una realidad apabullante, y no había salas interesadas en estrenar una producción muda. Chaplin tuvo que alquilar el George M. Cohan Theatre de Nueva York para proyectarla. El éxito fue inmediato. Crítica y público quedaron impactados y conmovidos con el desenlace. Ese desenlace. Albert Einstein fue invitado al estreno en Los Ángeles. Y hay versiones que aseguran que el físico alemán se emocionó hasta las lágrimas. El riesgo de Chaplin se había convertido en una gran conquista.
Un romance y un (intento de) suicidio
Londres, 1903: Chaplin tiene 12 años. Su padre ha muerto de cirrosis y su madre está internada en el hospital psiquiátrico de Bethlem. Él ya pasó por varios trabajos, además de sus ocasionales papeles en espectáculos de music hall. Trabajó en una fábrica de juguetes, fue vendedor de diarios, tipógrafo, soplador de vidrios, vendedor de flores y cadete de medicina. Se presenta en una agencia de talentos. Miente la edad. Charles, 14 años. Se gana el papel de Billie el botones. La obra: Sherlock Holmes, del elenco teatral de William Gillette. El dramaturgo H.A. Saintsbury, que interpreta a Holmes, lo convoca para una adaptación de su autoría, una pieza que irá de gira junto con Holmes: Jim, the Romance of a Cockney, basada en el melodrama de Henry Arthur Jones, Silver King. “La historia de un aristócrata que sufre amnesia y se encuentra viviendo en un desván con una florista y un joven repartidor de periódicos, Sammy”, cuenta Chaplin en Mis primeros años.
Cambio de locación y de año: Estados Unidos, 1927. Contexto: Louis B. Mayer, uno de los creadores de la mítica Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), funda la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, la que entregará los premios que luego serán conocidos como los Oscar. En octubre, Alan Crosland estrena El cantor de jazz, que “oficialmente” abre el camino del cine sonoro. La Edad de Oro de Hollywood comienza a vivir una nueva etapa. Y Chaplin tiene, entre varios proyectos, una historia cuyo título provisorio es The Suicide. El relato, breve, transcurre en una noche. Un hombre planifica ahorcarse, ata una cuerda a una gran piedra e intenta tirar la piedra a un río. Charlie, el errante de rostro pálido y pequeño bigote, busca refugio donde dormir y, de casualidad, ve al suicida. Su primer impulso es evitar el acto. En una sucesión de acrobacias humorísticas, el vagabundo, con sus holgados y gastados pantalones y sus zapatos absurdamente grandes, queda enredado y atado a la piedra, cae al agua, provocando risotadas en el hombre que iba a matarse, que se marcha y lo deja chapoteando en el río. La cinta, según Robert Florey, asistente de Chaplin, permanece incompleta en la sala de montaje.
Tan solo un año después del estreno de El cantor de jazz, en 1928, el cine sonoro se impone sin sutilezas. En EEUU, miles de salas son acondicionadas para la revolucionaria tecnología de los filmes hablados. Algunas estrellas del cine mudo no logran adaptarse, se apagan lentamente, otras se retiran o se recluyen. En palabras de Chaplin, para quien el cine es un arte pictórico, las talkies “aniquilan la gran belleza del silencio”. Dispuesto a combatirlas con una obra poderosa que desafiara a la moda y al sabor del momento con un gran golpe, esboza la historia de un payaso que se queda ciego y que intenta ocultárselo a su hermana pequeña. Luego modifica la idea original: retira al payaso del cuadro y piensa en la historia de una muchacha, una florista ciega que idealiza a un hombrecito enamorado de ella que hace lo imposible por pagar la cura para su discapacidad. Entonces surge con una claridad sorprendente el final de la historia: la joven se opera, recupera la vista y descubre la realidad, bastante alejada de la idealización, del benefactor. En la pantalla de la mente de Chaplin, la escena funciona a la perfección. Es asombrosamente impecable. Sabe que va a ser una de las mejores de su carrera. Ahora solo hay que filmarla. Construir una película entera para llegar hasta ese momento.
El millonario, el vagabundo y la florista
El aristócrata amnésico regresa. Y Chaplin lo convierte en un millonario que una noche, borracho, quiere suicidarse. Como en The Suicide, el corto que nunca estrenó. En esta historia es salvado por Charlie: genera un gag alrededor del hecho, en vez de irse, el millonario establece una conexión con el vagabundo, lo toma como un amigo, lo invita a su casa, a compartir parte de su excéntrica vida, lo incluye en fiestas pantagruélicas y en peligrosos paseos en coche. Agradecido por el rescate, cuando está ebrio el millonario ayuda a Charlie, le da dinero, deja el automóvil a su disposición. Sin embargo, cuando está sobrio el hombre acaudalado no logra reconocer al vagabundo, y lo saca de su vida con desprecio, lo que coloca a Charlie en situaciones desastrosas y problemáticas. Por supuesto, desde su primer encuentro, la relación entre estos opuestos genera digresiones que se ubican dentro de lo mejor de la comedia chaplinesca.
Si bien Chaplin hizo un largo sin parlamentos, no desperdició las posibilidades del plano sonoro, le incorporó partitura musical y varios ruidos como disparadores de humor. Demostró que podía sacarle jugo al sonido y, de paso, ridiculizar a las talkies. La secuencia que abre el filme muestra un acto solemne en el que las autoridades de la ciudad se aprestan a inaugurar un monumento. Los personajes abren la boca y arrojan bocadillos que son pura parodia, cantinela vacía frente a la multitud, una chanza no solo al cine sonoro, sino también a la clase política y sus discursos. Tras quitar el manto que cubre las estatuas, aparece Charlie, que duerme mansamente sobre el regazo de una de las colosales figuras. Empezamos.
Más tarde, la escena sobre la que se sostendrá el resto del largometraje para llegar a ese final. El sonido sin sonido. El vagabundo va a cruzar la calle, hay mucho tránsito, varios vehículos atascados. Para evitar a un oficial recurre a una picardía natural y espontánea: ve un auto estacionado, se mete por una puerta y sale por la otra. Al salir, queda frente a la florista, que escucha el ruido de la puerta al cerrarse. Así nace la confusión. La vendedora de flores cree que el vagabundo es un joven que acaba de bajarse de uno de los autos que está estacionado y le ofrece una flor. El vagabundo se acerca, le compra una flor con la única moneda que tiene. Al hacerlo, las manos de ambos se tocan. Regresa el verdadero dueño del coche, se va, la joven escucha el portazo y Charlie, para no perturbar la ilusión, se mantiene en silencio como una estatua.
Un malentendido que se produce por sonidos que se ven pero no se oyen. Parece sencillo, no fue fácil. Nada fácil. El realizador probó varias técnicas para mostrar, de una forma sutil, que por medio de esta acción la florista ciega cree estar frente a un millonario que acaba de descender del auto. Fueron más de 20 formas distintas de abordar la acción antes de llegar a la definitiva (entrar por una puerta y salir por otra), y llegaron a la escalofriante cantidad de más de 340 tomas para conseguir el efecto deseado por el exigente director. En su autobiografía, Chaplin asegura que consumió cinco días de ensayos. En los documentos (entre ellos, el propio plan de rodaje) se enumeran 83 jornadas de trabajo. Alguien miente.
Aun así el proceso de creación enfrentó asuntos más serios y complicados.
Durante el rodaje, Chaplin despidió al intérprete australiano Henry Clive, a quien había contratado para el papel del millonario. Resulta que Clive se negó a repetir por enésima vez (no está claro cuántas veces) la escena en el muelle, porque el agua estaba muy fría y temía por su salud. El director lo echó en el acto. Llamó a Harry Myers y rodó de nuevo las escenas que se habían hecho con Clive. Un asunto personal fuerte y doloroso: en agosto de 1929 falleció su madre; se suspendió la filmación y Chaplin hizo retoques en el libreto.
Pero quizás el escollo más grande fue, paradójicamente, su pareja en pantalla. Virginia Cherrill. Ella. La mujer de Chicago que eligió para el papel de la vendedora de flores. No tenía experiencia como actriz. Chaplin la descubrió durante un combate de boxeo. Cherrill estaba de vacaciones en California tras un divorcio y el director le propuso hacerle una prueba de cámara al ver la expresividad de su mirada. El papel fue suyo de inmediato: según el cineasta, tenía los ojos adecuados para simular la ceguera sin necesidad de ponerlos en blanco ni mirar al vacío ni hacer cosas raras. Los problemas surgieron apenas comenzaron a filmar. Cherrill era fría, impaciente, le incomodaba tener que repetir escenas e incluso solicitaba irse antes porque tenía algún compromiso del tipo Tengo Que Ir A La Peluquería. A esto se sumaba el hecho de que Chaplin no se sentía atraído por ella y que tampoco la respetaba profesionalmente. A su vez, Cherrill, al contrario de muchas actrices que habían compartido pantalla con él, no tenía ni expresaba el más mínimo interés por Chaplin. Cero química. No se fumaban el uno al otro. Conforme seguían adelante, el director empezó a sospechar que a la actriz ni siquiera le entusiasmaba la película. Se reunió con Georgia Hale, su coestrella en La quimera del oro, hizo pruebas (que pueden verse en YouTube y en la edición en DVD de Luces de la ciudad), aprontándose para arrancar de nuevo. Sabía qué escena tenía que hacer. Y se dio cuenta de que Cherrill, a pesar de todo, seguía siendo la indicada. Volvió a ella. En su mirada, dijo, parecía tener la capacidad de ver a través de él. Además, ya había gastado demasiado tiempo, salud y dinero en esta producción para llegar a ese final: la vendedora recupera la vista, el vagabundo sale de la cárcel con un aspecto deplorable, vuelven a encontrarse, él la reconoce, ella no, hasta que las manos de ambos se tocan otra vez. Entonces ella descubre la identidad de quien la ayudó a recuperar la visión. Y ahí están los ojos temerosos del vagabundo, la mirada perpleja, tímida, esperanzada. No se sabe qué va a suceder. Mucho tiempo después, Charles Chaplin comentó: “Al final de Luces de la ciudad no actúo, más bien me disculpo”. Y uno lo ve y parece sencillo. Y no. No lo fue en absoluto.
