—Antes de hablar de literatura, le debo hacer una pregunta de rigor. Ayer fueron las elecciones en Francia y ganó el candidato de centro Emmanuel Macron. ¿Qué opina?
—Estoy aliviado y a la vez decepcionado. Aliviado porque nada es más contrario a lo que soy que la idea de extrema derecha, representada por Marine Le Pen, pero Macron no era mi candidato. Como todos los que votamos a Jean-Luc Mélenchon, estoy decepcionado de que mi candidato no haya pasado a la segunda vuelta. Espero que tengamos una revancha en las legislativas. De todos modos, la elección del señor Macron es una buena noticia para la democracia, para Europa y de manera general para el mundo, desde el modesto lugar que ocupa mi país.
—Usted ha dicho que ya no hay novelas policiales “químicamente puras”. No quiero ser pesimista, pero tal vez en el mundo queden muy pocas cosas químicamente puras…
—Todavía hay cosas químicamente puras. Por citar un ejemplo, el amor que siento hacia mi mujer Pascaline. Pero entiendo que en la literatura ya no queden casos de pureza, y es muy paradójico. Al mismo tiempo que la gente interactúa y busca diferencias, la globalización tiene una tendencia a uniformizar las propuestas literarias. Los blockbusters y los thrillers internacionales son productos estandarizados y me encantaría decir que son químicamente puros del neoliberalismo… literario.
—Camille, su pequeño policía y personaje de varias novelas, es una especie de Toulouse-Lautrec. ¿Está inspirado en su padre?
—Sí, directamente. Mi padre era un hombre discapacitado, muy pequeño, que siempre tuvo la mirada de los otros sobre sí, miradas no siempre amigables. Como niño viví hipersensibilizado por esto, por esa mirada de los otros hacia mi padre, y semejante fenómeno me dio un sentido de lo trágico. Cuando escribí mi primer libro con Camille, me pareció muy evidente el homenaje al hombre muy pequeño, que era el gran hombre de mi vida.
—Estudió psicología, creó una empresa de formación pedagógica, dio clases de literatura y además es escritor. Freud diría que tiene tareas imposibles, básicamente la pedagógica…
—Y por eso fracasé…
—¿Es más difícil enseñar literatura que hacerla?
—No sé. Diría que escribir es más fácil porque no te ves enfrentado permanentemente a un interlocutor. Y aun si no llegamos a convencer al lector, no siempre nos vemos confrontados con el fracaso, salvo en el momento en que el libro llega a la librería y no se vende. En la pedagogía, la presencia de los estudiantes hace que el ejercicio sea muy difícil. La pedagogía sería muy agradable si los estudiantes no estuvieran allí.
—En Rosy & John …
—Ahhh, es una pequeña novela…
—… hay una impactante secuencia inicial con una explosión, que es anterior a Bataclan. ¿Cuánto cambió París luego de los atentados terroristas?
—Sé que cambió, y lo que realmente cambió es que ahora tenemos que vivir con el miedo. Pero rechazamos ceder ante el miedo e intentamos conservar una vida normal a pesar del riesgo. Mostrar el miedo y ceder ante él sería dar la razón al terrorismo. Somos gente que interiorizamos nuestros miedos.
“Al ruido de la explosión sucede un estruendo metálico ensordecedor. Con un ligero retraso respecto a la detonación, como si se hubiese tomado tiempo para pensárselo, el enorme andamio, se diría que sobresaltado, se levanta ligeramente del suelo para después desplomarse por completo, casi sentándose, igual que esos edificios que, en la televisión, dan la impresión de caer de un solo golpe. En la acera contraria, la de los impares, una joven con botas blancas de tacón alto levanta la cabeza y ve los tubos de metal dispersarse por el cielo, como fuegos artificiales, y descender sobre ella a una velocidad tan lenta como inexorable…” (Rosy & John).
—Camille no solo intenta combatir el mal, también pretende comprenderlo, buscarle un origen, una explicación, como le ocurría a Philip Marlowe…
—Sí, es un enfoque pertinente. Camille tiene un costado rebelde y en el fondo siempre se rebela contra la autoridad, empezando por su familia. Lo que lo apasiona, y por eso es dibujante, es observar, esbozar las posibilidades, comprender el mal. Es muy buen detective y no tan buen policía, porque no es un defensor del orden público.
—¿Qué rostro debería tener Camille en cine?
—Tengo una posición bastante libre en este aspecto. Creo que una película no debe intentar parecerse a una novela. En el fondo, lo que se espera de un cineasta es que aporte una plusvalía al basamento literario. Y la elección de los personajes, en concreto el casting, forman parte de esa plusvalía. Te voy a dar un ejemplo: yo mismo adapté Alex para el cine con un equipo americano. Nos preguntamos si era posible encontrar a un actor de esa talla y con experiencia. Yo sugerí a Peter Dinklage, el enano de Game of Thrones, un actor fabuloso. Pero era una opción difícil de cristalizar. Enseguida nos preguntamos por un plan B, y yo dije: Forest Whitaker.
—¿Whitaker? Pero es mucho más grande…
—Sí, gordo, negro y con los ojos que van para todos lados, pero es muy inquietante y emocional, muy hacia dentro. Y esa es la definición de Camille. A lo que voy: no es necesario apegarse estrictamente al criterio físico. Es más importante la emoción del personaje, y Whitaker da con eso. Ahora, no sé si finalmente aceptará la propuesta de ser Camille.
—En Recursos inhumanos hay una persecución final digna de las películas de acción, con un maravilloso personaje como Charles, el borracho que vive dentro de un auto apuntalado por tacos de madera. ¿Reconoce alguna influencia cinematográfica en su literatura?
—Ah, no, no, en mi literatura no. Soy yo quien influye en el cine. Parece pretencioso, pero me piden las novelas para adaptarlas a la pantalla grande. Creo que hay una confusión entre lo que es una escritura visual y una cinematográfica: no es la misma gramática, no es la misma sintaxis, no es el mismo lenguaje.
—¿Cuál es la diferencia?
—El cine no permite las mismas elipsis, por ejemplo. En la novela negra, el uso de las elipsis es un trabajo de fondo. Además, la exactitud es muy distinta. En cierta forma, la exactitud me importa un bledo. Voy a darte un ejemplo: en Nos vemos allá arriba hay un personaje, Édouard, a quien le falta media cara por una herida de guerra. Cuando el director que trabaja en la adaptación cinematográfica vino a verme, me dijo: “No lo logro. Leo tu novela: acá está la faringe, la campanilla, la laringe… Pero el resto es nada, me es imposible hacerlo”. Y le contesté: “No trates, es imposible”. Es que la forma en que lo escribí es precisamente para provocar una emoción, no para describir el vacío anatómicamente aberrante de media cara arrancada.
—Entiendo. Me refería a imágenes cinematográficas como, en esa misma novela, la explosión en cámara lenta que genera el obús, con esquirlas, trozos de piedra y la ola gigante de tierra que se cierne sobre los soldados.
—Sí, de acuerdo, es una explosión cinematográfica. Pero yo puedo prolongar el texto para dar ese efecto de lentitud, mientras que el cine por lo general hace lo contrario. Se llega al mismo resultado con técnicas diametralmente opuestas. ¿Ahora te convence la explicación?
—Sí, es usted un buen pedagogo. Paso a la siguiente pregunta: la presencia de la naturaleza en Tres días y una vida, con la tormenta que arrasa el pueblo, ¿fue pensada como un personaje que se encarga de hacer cierta forma de justicia?
—Es cierto que la tormenta es un personaje. La idea es que la tormenta, con el poder del agua de borrarlo todo, reinicie la historia. Antoine, el asesino, puede pensar que con esa fuerza de la naturaleza a su favor estará a salvo, pero los dioses siempre vigilan, y como en todas las tragedias, la historia vuelve. Sea cual sea la historia que escribo, de serie negra, picaresca o de aventuras, tengo la impresión de que mis herramientas narrativas siempre son las mismas y vienen de la novela policial.
“Se abatió sobre Beauval con una fuerza aterradora y una densidad tal que en pocos minutos oscureció el cielo. Como el viento había amainado por completo, la tromba de agua caía a plomo sobre el pueblo. Rápidamente inundadas, las calles se convirtieron en arroyos y luego en ríos y arrastraron todo lo que el vendaval había hecho volar unas horas antes: cubos de basura, buzones, ropa, cajas, tablas, incluso se vio pasar un perrito blanco que trataba de nadar y que al día siguiente apareció aplastado contra una pared. Los coches que se había llevado el viento horas antes hicieron el camino de regreso dando vueltas en la corriente” (Tres días y una vida).
—Para tratar temas históricos como la desmovilización de los soldados o la exhumación de los cuerpos caídos en batalla durante la I Guerra Mundial, como en Nos vemos allá arriba, ¿cree necesario realizar una investigación previa?
—No me interesa demasiado la exactitud histórica: me interesa la verdad. Lo que realmente me atraía de los años 20 era saber qué tenía la gente en la cabeza, cómo veían el mundo. Trato de ser leal y escrupuloso con las mentalidades. Voy a darte un ejemplo: un lector me escribió una carta para señalarme que en la página 47 el personaje lanza una “granada ofensiva”. Y aclara: “¿No será más bien una ‘granada defensiva’?”. A continuación me manda tres páginas con consideraciones militares e históricas al respecto. Pues bien: yo no escribo para el ejército. Puse “granada ofensiva” porque encontraba algo paradójico que alguien en el uso de su fuerza, enviara una “granada defensiva”. Ahora, en la versión de bolsillo de Nos vemos allá arriba, lo corregí.
—Ajá, y el señor militar se lo debe mostrar orgulloso a todos sus amigos como un poroto anotado…
—Sí, sí, claro.
“La guerra debía de haber alimentado el cementerio con tantos cuerpos que habían acabado enterrándolos según llegaban, a la buena de Dios. Tumbas orientadas hacia todas partes, unas con cruz y otras sin ella, o con la cruz caída. En unas, un nombre, en algunas, ‘UN SOLDADO’ grabado con un cuchillo en un pedazo de madera, y en otras, una botella hincada boca abajo en la tierra con un papel con el nombre del muerto, por si más adelante alguien quería saber quién había allí abajo” (Nos vemos allá arriba).
—Escribir una novela consume mucha energía y tiempo. Durante ese proceso, ¿deja de leer a otros autores?
—Me parece que desde que soy novelista ya no leo a otros escritores. Trabajo todo el tiempo. Vivo permanentemente metido en mis historias, y con la mayor sinceridad posible digo que no llego a interesarme en lo que hacen otros. Al no ser un lector sincero y leal, no puedo involucrarme en la historia de otro.
—Y al final del día, para salir de sus propias historias, ¿con qué se relaja?
—No voy al cine y no me gusta la música. Lo que sí miro son series en la tele, que para mí se han convertido en el eslabón entre la novela y el cine.
—Se ha definido como un republicano de izquierdas. A lo largo de la historia, ¿qué tomaría como ejemplo de una sociedad más justa?
—Creo que algunas sociedades tribales han instaurado un sistema mucho más horizontal en el que el orden social no responde a una jerarquía piramidal. Y te voy a decir por qué hablo de tribal. No es que quiera volver al Neandertal. Los movimientos espontáneos que hemos visto nacer en Europa en los últimos años, en España, en Grecia y en Francia, tratan de activar una democracia más directa y participativa, con una mayor equidad en el reparto de riquezas. No soy sociólogo, pero como ciudadano me reconozco en esos movimientos. No voto por mi conveniencia. La derecha me serviría, pagaría menos impuestos, ganaría más dinero. Ahora, si los pobres adoran a los ricos, nada puedo hacer.
—¿Hay algo que le gustaría conservar de cuando era un escritor menos conocido?
—Honestamente, nada. No te voy a mentir. Es mucho mejor ser rico que pobre, ser conocido que ignorado, ser traducido a más de 30 idiomas que no ser traducido.