Como muchos piensan que John Ford (1894-1973) fue el mejor director de la historia del cine, parece un despropósito elegir una de sus películas por sobre las otras, no solamente porque su carrera es larga, rica y memorable sino porque pudo darse el lujo de dejar al menos una decena de obras maestras, y eso solo si uno se pone riguroso y exigente en demasía. No todo el que se considere un artista cinematográfico puede aspirar a semejante distinción, sobre todo si ha trabajado en Hollywood y ha tenido que soportar la presión de los productores, de las estrellas, de los estudios y de la propia industria en general, que se fija solamente en el éxito de taquilla y tuerce la boca cuando se le habla de arte.
Ford atravesó con gallardía sus casi 50 años de vinculación con el cine (desde 1917 a 1966), era tan respetado como temido, tenía un carácter terrible, maltrataba a veces a la gente, sabía siempre exactamente lo que quería y así pudo sortear esas varias etapas rodeado siempre de un grupo fiel de amigos que lo seguía a todas partes porque sabía que detrás de su mal genio, de su laconismo, de sus palabrotas, de su rebelde temperamento irlandés, de su notoria afición por el alcohol y de una especie de coraza autoimpuesta para disimular su sensibilidad y su espíritu poético, había un amigo fiel, generoso y capaz de hacer bromas pesadas pero cargadas con el afecto de un señor sincero y de corazón de oro.
Jack (o “Pappy”, para sus íntimos) fue el único director en ganar cuatro Oscar de la Academia, algo que hoy parece inalcanzable para otros pero que él obtuvo en el breve espacio transcurrido entre 1935 y 1952, haciendo varias películas por año con períodos particularmente agitados como 1939 (La diligencia, El joven Lincoln, Al redoblar de tambores), 1940 (El largo viaje de regreso, Viñas de ira) y 1941 (El camino del tabaco, ¡Qué verde era mi valle!).
Curiosamente, siendo considerado el mejor director de westerns de la historia (lugar no disputado pero levemente compartido con muy poca gente, como Howard Hawks, Anthony Mann, Delmer Daves, Budd Boetticher, Sam Peckinpah o Clint Eastwood, y dejo de lado voluntariamente a Sergio Leone), ninguno de esos cuatro Oscar fue por un western: El delator (1935) ocurría en la Irlanda revolucionaria, Viñas de ira, durante la Gran Depresión, ¡Qué verde era mi valle! era una historia de mineros en Gales y El hombre quieto (1952), una comedia en homenaje a su querida Irlanda.
En el medio quedaban grandeswesterns, como Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Sangre de héroes (Fort Apache, 1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rio Grande (1950) y Caravana de valientes (Wagonmaster, 1950). Luego llegaría lo que los críticos contemporáneos consideran el trabajo más valioso de Ford: Más corazón que odio (The Searchers, 1956) y Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962).
Pero no siempre fue así, de acuerdo a un problema generacional que por simple razón de tiempo se saldó al día de hoy. Los críticos clásicos, que habían elogiado al Ford de los años 40, no encontraron maestría alguna en Más corazón que odio. Comparado con sus títulos amados del pasado, este resultaba largo, complejo y repetido. Así que debió pasar un tiempo para que las nuevas generaciones resaltaran aquel producto de madurez que se adaptaba mejor a la época que les tocaba vivir, en la que se estaba produciendo una desmitificación del género y en la que el mundo ya no se dividía entre buenos y villanos, los héroes no eran de una sola pieza y hasta podía ocurrir (como en Un tiro en la noche) que los propios mitos demostraran su relatividad y se sumergieran en el olvido de un tiempo clausurado donde era preferible, entre la verdad y la leyenda, “imprimir la leyenda”. Porque solo de esa manera podrían sobrevivir.
La épica del desierto
Los westerns de Ford siempre tienen lugar en el Monument Valley del estado de Utah, desde que descubrió ese impresionante lugar para La diligencia, al mismo tiempo en que convertía a su amigo John Wayne (el Duke) en estrella, sacándolo del eterno segundo plano al que estaba condenado desde hacía años. Aquel escenario y la figura ecuestre de Wayne deben ser los elementos más emblemáticos del cine de Ford. Esas enormes rocas que se alzan hacia el cielo en formas caprichosas resaltan la pequeñez de los jinetes solitarios que transitan por territorios hostiles de vastos espacios arriesgando su vida y demostrando la tenacidad de su espíritu pionero, porque, ¿quién diablos querría vivir allí?
Cuando comienza Más corazón que odio, se abre una puerta. Una hermosa melodía de Max Steiner acompaña a Martha (Dorothy Jordan), quien se ve de espaldas, saliendo de la casa mientras mira hacia lo lejos porque viene alguien. Es su cuñado, Ethan Edwards (Wayne), recorriendo el largo camino al hogar luego de la derrota sureña en la guerra. No hay abrazos entre Ethan y su hermano: solamente un apretón de manos y un dulce beso en la frente de la cuñada. Por la forma en que ella lo mira y dobla cuidadosamente su abrigo, se nota que se han amado. Hay una reunión familiar donde las dos sobrinas y un chico casi adolescente rodean a ese tío que hace mucho no ven y que no había vuelto jamás, aún después de varios años de terminada la guerra. El afecto se palpa en la atmósfera.
Es un cuadro familiar entrañable, pero no dura mucho. Cuando llega Martin Pawley (Jeffrey Hunter), un mestizo que la familia ha adoptado, Ethan se muestra desconfiado y deja entrever su fondo de recelo racista.
A la mañana siguiente, una partida de Rangers comandada por el reverendo Clayton (Ward Bond) recluta a Ethan y a Martin para hacer una redada. Los indios comanches están haciendo de las suyas en los alrededores, atacando las fincas de los colonos que están totalmente indefensos y que soportan saqueos, incendios y muertes. Cuando Ethan está lejos, se da cuenta de su error: ha dejado a su familia indefensa en el peor momento, y ya es tarde para salvarla. Ante el horror del cuadro, Martin casi enloquece, pero los indios han violado y asesinado a Martha, han descuartizado al hermano y al sobrino y se han llevado a las chicas. La determinación de Ethan es rescatarlas lo antes posible, porque una vez que los comanches las posean, ellas nunca volverán a ser aceptadas por los blancos. Se las denominará squaw y quedarán marcadas para siempre. Entonces, descubren a Lucy, la mayor, muerta, pero la niña Debbie está en manos de Scar, el jefe de la tribu. Y allí comienza la odisea.
El corazón y el odio
Son cinco largos años de búsqueda. Ethan tolera a regañadientes la compañía del mestizo Martin, que encima lo llama “tío” y pretende ser de la familia. Pasan veranos e inviernos recorriendo la inmensidad del territorio, pero Martin, que ha dejado esperando a su novia Laurie (Vera Miles), no puede abandonar a ese hombre duro y paternal a su pesar, pues está seguro de que no está buscando a Debbie para rescatarla sino para matarla por haberse convertido en una infame squaw. Ethan es un hombre resentido, violento y poco dispuesto a obedecer reglas u órdenes. Pero el papel más complejo que le tocara al viejo Duke en toda su carrera es, sin dudas, el más memorable. Wayne saca a relucir toda su hosca reciedumbre pero deja aflorar en ocasiones su sentido del humor (todo el episodio con la india “Look”, enamorada de Martin y objeto de las burlas despiadadas de Ethan) y, más que nada, su firme determinación. Le debe algo a aquella cuñada que amó, siente que ha quedado más vacío que nunca y asume el compromiso de encontrar a Debbie y hacer justicia o tomar venganza. O ambas cosas juntas.
En el filme hay episodios intermedios que aflojan la tensión. Cansados de una búsqueda infructuosa, ellos vuelven un par de veces a casa, donde aguardan ansiosamente noticias Laurie y sus padres (los típicos actores fordianos John Qualen y Olive Carey). Allí también hay espacios de humor entre los reclamos de Laurie por la atención de Martin, y se respira la placidez del hogar como contraste con los desolados y hostiles sitios que llevan recorriendo sin parar.
Años después, Ethan y Martin regresan una vez más para encontrarse con que Laurie, harta de esperar, se va a casar con otro (Ken Curtis): como corresponde, la disputa se dirime a trompada limpia. En una preciosísima escena previa, que resume la quintaesencia del estilo de Ford, Curtis trata de seducir a Laurie cantándole “Skip to My Lou” y se le acerca desde atrás mientras ella mira indiferentemente para el lugar por donde se ha ido su verdadero amor. Un fundido encadenado muestra a los jinetes recortados sobre el horizonte rojizo, mientras los acordes de la misma canción acompañan lentamente su trayecto, con lo cual se crea una continuidad dramática puramente visual, a la vez que se construye un sugestivo instante poético de notable belleza. Es inevitable no sentir una enorme emoción cada vez que se contempla esa escena y pensar: “Eso es maestría”.
Y es que toda la película resume maestría. A esa altura de su carrera, Ford estaba en óptima situación de hacer solo lo que le gustaba. Había aceptado realizar Rio Grande para Herbert Yates en la Republic (1950) con la condición de que este le financiara su acariciado proyecto de El hombre quieto, lo que logró en 1952. Pero ahora tomaba un libreto, lo modificaba cuanto quería y nadie se metía con su obra. La hizo en Warner, filmada en Technicolor y VistaVision, y modificó tema y personajes, al punto de que el protagonista de la novela de Alan Le May no era Ethan sino Martin, que además no era mestizo. Ford reescribió el papel (o, mejor dicho, lo hizo su amigo Frank S. Nugent) para resaltar el racismo de Ethan y mostrar su evolución como ser humano tras una peripecia larga y agobiante, gracias a la cual aprende algunas cosas que lo mejoran como ser humano.
El ataque al campamento indio es salvaje. Y es inevitable pensar que todo el odio acumulado contra Scar no culmine en una terrible revancha. Pero el temor de Martin es por Debbie. Cuando Ethan logra alcanzarla (y ya se ha convertido en la adolescente Natalie Wood), ella corre sabiendo que su tío no va a perdonarla. Pero él la levanta sobre él mientras la cámara los enfoca a distancia de manera que no podamos ver su expresión: solo el miedo de ella.
Luego, la mantiene un instante en alto, la toma entre sus brazos y dice “vámonos a casa, Debbie”. Y allí viene uno de esos finales memorables de Ford, alguien que siempre ha sabido rematar sus películas en forma brillante. En este caso con el regreso al hogar a través de la misma puerta que se abre y con los personajes acercándose desde lo lejos, siendo recibidos con la expectativa y el afecto de tantos años de espera.
Sin embargo, Ethan no entra. No hay lugar para él allí. Queda enmarcado en la puerta, en medio del espacio exterior, con sus recuerdos y su eterna melancolía. Se da vuelta lentamente y comienza a alejarse con ese caminar tan típico, mientras la puerta se cierra y un coro masculino entona una canción referente a la gente que vive condenada a vagar, yéndose siempre. Fin.
El eterno maestro
Muchos dicen que Un tiro en la noche es la película más brillante de Ford porque tiene un mensaje claro y personajes más concretos y conmovedores. Pero Más corazón que odio es una verdadera obra maestra porque es puro cine épico de gran factura con un tema complejo y admirablemente expuesto, con un uso impresionante del paisaje y con un lenguaje de poderosa fuerza visual, finos instantes poéticos y el contraste de la bravura de sus personajes, acorde con el medio en que viven y los peligros que los condicionan.
El werstern clásico es eso. Tal vez sea un mundo ficticio inventado por el cine y poco parecido a la realidad. Pero funciona como creación artística auténtica y es la contribución más feliz que Hollywood legó al cine, donde John Ford, el viejo y querido “Pappy”, dejó su marca indeleble para siempre. No fue el mejor: siempre lo será.
