—Llegué a una familia que había tenido una conformación particular. Mis padres se separaron cuando yo era muy niño. No quedaban rastros de ellos juntos. Mi infancia estuvo signada por intentar entender qué había pasado. Tuve una cantidad de conjeturas e inquietudes acerca de cómo se había desarmado esa familia. Es algo que está muy dentro de mí y me condiciona como persona. En el living de casa había tres fotos. Dos eran retratos de dos hombres que ya no estaban, pero con los que se suponía tenía algún vínculo —mi segundo nombre, Héctor, es el de uno de ellos—. Sobre esas fotos no se preguntaba, estaban ahí, fuera en la casa que fuera, siempre se llevaban al living, pero no se hablaba. Esos hombres son los que fallecieron en el accidente. También había una serie de fotografías, escondidas en un placard —como para no verse pero tampoco para tirarse— de un casamiento en el cual todos estaban con una tremenda cara de ojete. Ese casamiento duró poco. Esas fotos están impresionantes: evidenciaban que estaba forzado. Pero eran la evidencia de que alguna vez estuvimos todos juntos. Fue importante ver a mis padres juntos, con mis hermanas. Ese es el origen de este proyecto. Luego, ya de grande, quise grabar a mi abuela, que se estaba apagando. Iba dos o tres veces por semana a la casa. Mi vieja y mi tío estaban siempre ahí, acompañando. Empecé a filmar eso. Noté que, apenas llegábamos, tanto mi tío como mi vieja entraban en una especie de revisionismo compulsivo, patológico: miraban mil veces las mismas fotos, revisaban cartas, boletines. Ahí empecé a enterarme de algunos detalles de lo que nunca supe y siempre me inquietó: cómo había sido la noche del accidente, de dónde venían, hacia dónde iban, cuánto tenían mis hermanas, qué pasó después. Y ese fue el disparador. “Necesito hacer algo con esto”. Lo otro fue el origen.
“Todo lo que tenía era muy cercano”
—Entonces me propuse escribir sobre cualquier situación alrededor de ese mundo tan cercano. Durante años escribí escenas sueltas, casi improvisando. De golpe, tomaba esto —agarra el catálogo de la muestra Nosotros y el cine, centrada en el trabajo de los artistas detrás de la producción cinematográfica uruguaya—, y lee: “Se trata de una antesala”. Entonces, escribía: “Antesala. Tres de la tarde. Departamento contra frente. Luisa entra arrastrando los pies”. Así con cualquier cosa —vuelve al catálogo, toma una página al azar—: “Rodeado de aquellos objetos me apresto a que esos dos se encuentren al fin”. Empezaba por cualquier lado porque, igual, el bondi me llevaba al mismo lugar. Mi intención era entrar. Pero, en lugar de entrar por la puerta, lo hacía por la ventana, para encontrarlos en calzones. Recurrí también a partituras de acción, ejercicios que aprendí en un taller de dramaturgia. Ahí, el profesor decía que cuando uno tiene una historia así, tan cercana, hay un universo que te contiene. Mi universo estaba muy claro. Ya estaba sumergido, me diera cuenta o no, entonces escribía, por ejemplo: “Ella se levanta, lo mira, y se encierra en el baño”. La reacción a esa acción es: “Él se levanta detrás de ella y golpea la puerta. Silencio. Desde adentro se escucha el agua correr. Él se aleja de la puerta y prende un cigarrillo. Ella abre la puerta: —Volviste a fumar”. En un momento tenía 180 escenas, islas, piezas sueltas, de las cuales quedaron unas 50 o 60. Lo que hacía era conectarme con lo que motivó la necesidad de meterme en esta historia pero tratando de que las circunstancias sean más aleatorias, que lleguen de un lugar menos planeado. Fue un trabajo entre tinieblas. Si uno todos los días tiene que saber de antemano todo lo que va a escribir, solo va a escribir sobre lo que sabe o cree que sabe. Lo que uno escribe puedo surgir de cualquier lugar, la cabeza igual te va a llevar al corral, pero al menos uno trata de hacerle un par de amagues.
“Las escenas empezaron a surgir al levantarme a la mañana con ganas de pasarla bien”.
—Para no meterme de entrada en ese mundo tan oscuro, empezaba a escribir y surgían escenas que eran casi de Doña Flor y sus dos maridos. Eran desopilantes. No iban a quedar, pero permitían recorrer los vínculos y las sensaciones encontradas de ella de una manera más lúdica. De todos modos llegué a filmar una escena con el fantasma. De noche, después de ponerse el anillo que le ofrece Ernesto, de preguntar cómo estaban los cuerpos cuando los encontraron, Luisa está sola en el living. Es como de otro momento. Él se acerca, le pregunta si las nenas se durmieron. Ella le dice: “Te tengo que decir algo”. Para cuando rodamos, él ya no iba a hablar, ella miraba por la ventana y él se acercaba por atrás, fantasmal, y la abrazaba, pero uno se daba cuenta de que en realidad estaba sola. Erica me dice: “Hijo de puta, me llevaste a ver Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas y después sacaste todo”. Yo le fui compartiendo todo lo que escribía, todas las versiones previas, le mandaba diez escenas de fantasmas. Ella, re copada. Y yo creo que me tuve que ir un poquito al carajo para encontrar la película. Porque nunca tuve del todo muy claro qué película estaba contando y, sobre todo, a quién le iba a interesar. Más que eso: tenía la certeza de que no le iba a interesar a nadie.
“Hice un proceso de introspección en la memoria familiar”
—Y el espectador lo hace con su propia familia. Y en el proceso de completar la película —es una película que termina de armarse en el espectador—, recurre a su propia historia. Eso produce una simbiosis increíble. No me imaginé jamás que algo así iba a suceder. Es lo más hermoso que me pasó en mi vida como realizador. En todas las funciones que presento la película, las señoras me esperan para contarme de sus maridos, que enviudaron, cómo se sintieron. Es hermoso, conmovedor. Reconocen, sin que sepan necesariamente que es parte de mi historia familiar, que hay algo íntimo, amoroso: que no hay una imposición obscena de acontecimientos.
“La naturaleza de la escritura, en islotes, me permitió mover las escenas”.
—Hubo una “Escena 1” que no quedó: Luisa en su cuarto, acostada, las cortinas bajas. Entraba la madre, le decía que se iba y le daba el regalo para Mónica. “Mañana es el casamiento”, le explicaba.
—Pero si era en agosto.
—Ya es agosto.
Hicimos 15, 20 planos de esa escena. No me convencía. La volví a filmar otro día, ocho planos más. Y no la usé. Usé la de la madre en el sillón, que era la escena 11, que me conmovió de una manera especial. Era algo como muy finito: contar algo, un duelo, sin ser muy explícito. En esa escena había una condensación que me gustaba. Dije: “Arranquemos así”.
“Érica es una especie de Messi de la actuación”
—Lo más difícil fue lograr que se convenza de que en ese proceso homeopático de construcción de personaje, igual se estaba contando, sin ser explícitos respecto al estado de ánimo. Fue lo más complejo, no por Érica sino por mi incapacidad de transmitir aunque sea esto, que ahora, con la distancia, puedo hacer: “Mirá, no tengo idea, pero subite, yo manejo, conozco el universo en el que nos estamos metiendo. No sé muy bien cómo lo vamos a hacer pero confiá”. Si hubiera podido haberle dicho, aunque sea esto, ella entraba con confianza. Pero no, trataba de explicarle cosas que no tenía muy claro y la mareaba más. Ella es autora de su actuación, venía con toda una construcción de cómo tenía que ser Luisa, y yo la desactivaba y a su vez no le ofrecía una alternativa, que era mi responsabilidad.
“Lo de Marcelo Subiotto es el mejor ejemplo de los beneficios del azar”.
—Buscaba un actor con otro physique du rôle. No encontraba. Me copaba Roberto Suárez, pero estaba muy mal de tiempo. Le dio para el papel del socio, aunque también para mí era el fantasma. María Laura Berch, la directora de casting, insistió con Subiotto. No me lo imaginaba, yo buscaba un flaco fachero, Marcelo es gordo, pelado de pelo largo. “Sé que te va a gustar”, me dijo. Bueno. No hago castings, hablo con los actores, trato de sacarles la foto, de ver dónde se conectan con el personaje. Marcelo apareció con el pelo corto, un saco que evidentemente no era suyo, y hablamos. Y mientras me contaba de él, me di cuenta de que está re loco, que yo quería escaparme de la referencia, que era mi padre, un gordo pelado que estaba re loco.
—Che, perdón, paremos acá —le dije—. Voy a reescribir el personaje. En 72 horas te mando de vuelta el guion.
Un mes y medio antes de filmar reescribí, cebado, todo lo que quise evitar. Fue así que el personaje de él adquirió ese grado de pire.
“Fue importante dejarse llevar por lo que las circunstancias ofrecían”.
—Estábamos yendo a ver una locación para la escena con el socio, un edificio del Mercado Central de Buenos Aires. Por ahí veo unas puertas, pregunto qué hay, y un empleado de la municipalidad nos cuenta:
—Ahí está el anfiteatro.
—¿Qué anfiteatro?
—Uno en el que se hacen peleas de boxeo.
Pedimos para verlo. Entramos, estaba todo oscuro. El empleado empieza a prender las luces... exactamente igual a como se ve en la película. Le dije al jefe de producción que firmara por los dos lugares, que también íbamos a filmar ahí. Así escribí la escena de la lucha grecorromana. La necesitaba para contar ese lado un poco megalómano de él. Y sirve para algo más: ahí sentís que esa pareja puede funcionar. Cuenta una anécdota que me pasó: en la primera vez que competí, teniendo ocho años, a los ocho segundos me sacaron el brazo de lugar. Ahí se terminó mi carrera en la lucha grecorromana.
“Anoto los sueños”
—Es un buen ejercicio para desarrollar la creatividad. Cuando te despertás, tenés que cerrar los ojos y, sin que se cruce ningún pensamiento, recrearlo en tu mente, en ese momento lo fijás. A continuación, lo escribís. Nada tiene que interrumpir ese momento. Mi viejo falleció cuando yo tenía veintipico. Durante los primeros años lo soñé casi todos los días. Me pasó con un amigo al que quería mucho y que murió muy joven. Y era tan real lo que soñaba. Estaba vivo, hasta hace un minuto estaba vivo, y más allá de lo que pasaba en el sueño, qué lindo se sentía tenerlo. Hay algo de eso en la primera escena: ves que la vieja lo está sintiendo, que él estaba ahí. Es impresionante lo que pasa con los sueños. Es el lugar donde quedan. Uno no decide cuándo los va a soñar, cuándo los va a traer de nuevo. Creo que, un poco, hacer esta película, meterme en este mundo, fue traer a mi viejo un cachito, capturar eso que se empieza a ir. La película me llevó por un viaje muy arduo, muy traumático, siempre con la sensación de que tenía que hacerla para seguir adelante.
