Nacida en Río de Janeiro, Haydée se fue de su país a los 15 años aceptada por el Royal Ballet School de Londres. Fue musa de grandes coreógrafos, como John Cranko, Maurice Béjart, John Neumeier y Kenneth MacMillan. “Casi nunca tuve que bailar un ballet que no fuera hecho para mí”, cuenta, orgullosa de esta singularidad en su carrera. Bailó junto a exponentes como Rudolf Nuréyev, Mijaíl Barýshnikov y Richard Cragun, su primer esposo, quien tiempo después de confesarle su homosexualidad se convirtió en su mejor amigo. Dirigió inesperadamente el Ballet de Stuttgart cuando Cranko, entonces director, murió en un accidente aéreo, cargo del que se retiró 23 años después montando una Harley Davidson sobre el escenario junto a su actual esposo (es fanática de esta marca de motos), para dirigir el Ballet de Santiago por otros 17 años. La bailarina, directora y coreógrafa, catalogada como leyenda de la danza del siglo XX, se levanta todos los días pensando que lo mejor está por venir, energía que la impulsa a compartir su pasión, arte y conocimiento, y a inspirar a bailarines del mundo entero.
Es la tercera vez que viene a trabajar al Sodre desde el 2016. ¿Cómo encuentra a la compañía?
Me gusta mucho esta compañía. Tienen de todo, una mezcla de nacionalidades y son todos muy buenos bailarines: los principales, los solistas, el cuerpo de baile. La manera como bailan es impresionante. Es un regalo poder estar acá. Llegué a Uruguay y Pablo Aharonian, que es el coreólogo que hace siempre mis ballets, ya sabía todo, entonces ya estaba todo listo, con cuatro repartos. Pablo me conoce muy bien.
¿Qué tiene que tener una compañía para que elija trabajar con ella?
Mucha personalidad, no solamente los primeros bailarines, sino toda la compañía. Eso es lo que teníamos cuando John Cranko empezó su compañía en Stuttgart. Bailarines que dicen algo. No solamente tienen técnica. Los bailarines hoy en día tienen una técnica increíble, pero si tienen mucha técnica y nada que decir, nada que venga de acá (corazón), a mí no me gusta.
¿Considera que los bailarines de hoy tienen mejor técnica?
Sí. Los que están saliendo ahora con 14, 15 años de una escuela es impresionante lo que hacen. Ya nacen con una capacidad técnica impresionante. No es lo que era cuando yo empecé a bailar, que tenían mucha técnica, pero era otro tipo de energía; se bailaba muy rápido. La rapidez del trabajo que tenían esos bailarines antiguos, cuando yo tenía 17 años, 16 años, era totalmente diferente de lo que tienen hoy. Hoy son más largos, tienen más posiciones, las piernas suben más, pueden hacer más piruetas, pero los de antes tenían velocidad. La técnica pasaba por bailar rápido. Hoy se piensa en bailar más lento para tener más tiempo de estirarse y todo eso. Yo creo que las dos cosas son buenas, pero no hay que perder la rapidez de un movimiento, porque si no, la danza puede quedar muy aburrida.
¿Por qué cree que ha sido musa de tantos grandes coreógrafos?
Casi nunca tuve que bailar un ballet que no fuera hecho para mí. Mismo El lago de los cisnes; Cranko hizo su versión para mí. Entonces yo tuve una carrera muy linda y rara, porque nunca tuve que hacer algo que no fuera hecho para mí. Creo que por la manera que tenía de entregarme 100% a un coreógrafo. Porque para mí, el futuro del ballet, el futuro de la danza, sea cual sea, son los coreógrafos. Ellos tienen que encontrar el camino.
¿Cuál cree que ha sido la clave de su éxito como bailarina?
La vida. O Dios. Yo creo en la vida, en el universo, en Dios. Y nací con todo el camino ya preparado. Las cosas vinieron a mí; yo las fui tomando. Cuando llegué a Stuttgart, que hice la audición, Cranko me dijo: “Marcia, no tengo un lugar para ofrecerte en el cuerpo de baile, pero tú serás mi primera bailarina”.
Le debe haber sorprendido, ya que antes de eso había ido a la compañía francesa Marqués de Cuevas, donde usted bailaba, y Cranko no la miró.
Cuando hice la audición y él me tomó, le dije que yo estaba todos los días en su ensayo en Marqués de Cuevas, pero que nunca me puso ni como reemplazo ni como nada. Y eso fue algo que, hasta el día que falleció, había momentos en los que me miraba y decía: “¿Cómo es que no te vi?”. Cuando llegué, él fue contra todos en el teatro, que no querían que yo tuviera el contrato, porque decían que yo no tenía técnica, o que no era interesante, o que había otras bailarinas en el mundo que ya estaban más adelantadas para convertirse en la primera bailarina. Y Cranko le dijo al director del teatro en Stuttgart: “Si no le das un contrato a Marcia, hoy yo me retiro y no soy más director acá”.
¿Qué vio en usted?
Una vez él dijo que yo lo entendía. Él no era muy buen maestro. Era un gran coreógrafo, pero dar clases es otra cosa. Y él dijo que yo era la primera en captar lo que él quería. Sabía que yo era para él.
Era una bailarina que tenía la capacidad de dirigir. Pero no era una directora normal. Yo siempre tuve mucho cariño hacia mis bailarines. Sabía cómo hablar con ellos. Era una bailarina que tenía la capacidad de dirigir. Pero no era una directora normal. Yo siempre tuve mucho cariño hacia mis bailarines. Sabía cómo hablar con ellos.
Un momento clave de su carrera fue cuando él falleció en un accidente de avión y usted tuvo que asumir la dirección.
Él falleció y la compañía quería que yo tomara la dirección y dije que no, porque no quería seguir cuando él falleció. Como no tenía más los ojos de Cranko, quise dejar. Cranko siempre me decía: “Un día vas a ser muy buena directora”.
Primero traje a otro coreógrafo que era muy amigo de John para dirigir, pero en un año y medio él dijo: “Marcia, no es mi compañía, yo te quiero a ti”. Yo seguía sin querer, pero dirigí mientras buscábamos a alguien. Al final fueron 23 años. Encontré una manera de trabajar en la que los bailarines me ayudaban. Todos los coreógrafos que yo traía querían trabajar con el Ballet de Stuttgart porque había sido el centro de Cranko. La compañía tenía mucha ayuda del gobierno. Fue una época de oro, fantástica.
Luego aceptó la propuesta para dirigir el Ballet de Santiago. ¿Qué la atrajo?
Hubo tres años que estuve como directora en Stuttgart y Santiago al mismo tiempo, hasta que dije “basta”. Me casé con mi marido, que es maestro de yoga, que me llevó a India, y viajaba mucho. En ese momento hacía de madre en Romeo y Julieta, papeles que eran de interpretación y que no bailaban. Hasta que me pidieron por favor que tomara la dirección de la compañía en Chile, y me quedé 17 años. Era una compañía muy parecida a esta, que tenía grandes personas para ser los primeros bailarines, los solistas y un cuerpo de baile de diferentes nacionalidades. Eran casi todos de Sudamérica. Cuando vino la pandemia, quise parar.
¿Cómo era su estilo de dirección?
Era una bailarina que tenía la capacidad de dirigir. Pero no era una directora normal. Yo siempre tuve mucho cariño hacia mis bailarines. Sabía cómo hablar con ellos. Cranko una vez me dijo: “No te olvides nunca que la compañía es como un jardín. Tú tienes que saber que esta planta necesita estar en el sol, pero la planta de al lado necesita la sombra. A esta le tienes que poner agua todos los días, pero a aquella, agua una vez por semana”. Cada bailarín que está en la compañía es un individuo único. Uno no puede dirigirlos como un grupo. Hay que saber cómo hablar con ellos, qué hacer para que mejoren. Estuve 17 años en Chile y 23 años en Stuttgart. Los directores nunca están tanto tiempo. Eso tiene que ver con la manera en que uno se conecta con los bailarines, que son seres especiales.
Mi abuelo y mi madre tenían una visión muy grande. Decían siempre: 'Sigue adelante'. Y es eso lo que siempre digo: 'Lo mejor está por venir'. Y ahí las cosas van llegando. Mi abuelo y mi madre tenían una visión muy grande. Decían siempre: 'Sigue adelante'. Y es eso lo que siempre digo: 'Lo mejor está por venir'. Y ahí las cosas van llegando.
Y eso que usted viene de una época en la que se usaban varas para dar indicaciones.
Mi profesor tenía una varita, pero la dictadura no es para ahora. Gritar, pelear. No logras nada. Mi manera es hablar con los bailarines como yo quiero que ellos hablen conmigo. Entonces nunca le falto el respeto a nadie. Que sea el presidente de no sé qué o el último del país, le hablo con el mismo respeto. Entonces lo que recibo de vuelta es bueno.
Suele decir que lo mejor está por venir.
Sí, todos los días por la mañana agradezco al universo, a Dios y digo: “Lo mejor está por venir”. Porque diciendo esas palabras, te abres a que eso suceda. Pero si piensas: “Ay, ya estoy con 80 años...”, te estás cerrando a posibilidades. Y es eso lo que me da mucha pena de la gente de edad. Piensan que la vida terminó. Paran de trabajar, tal vez porque la sociedad ya no da trabajo para gente de más edad. Yo nací en un camino en que tenía a mi abuelo, mi madre, que ya tenían una visión muy grande. Decían siempre: “Sigue adelante”. Y es eso lo que siempre digo: “Lo mejor está por venir”. Y ahí las cosas van llegando.
¿Qué consejo les daría a las nuevas generaciones de bailarines?
La carrera termina muy pronto y llega un momento en que tal vez no tengas más técnica. Pero eso no quiere decir que tienes que parar. Yo bailé hasta los 60 años. Hice danza y teatro. Me llamaban y yo veía lo que podía hacer. Sé lo que es bueno para mí y lo que no es bueno. Y nunca quise ser más joven de lo que soy. Tengo la edad que tengo, y orgullo de tener esta edad. Y si uno está contento con la edad que tiene, cambia todo. Pero si empiezas a pensar: “Ay, ya tengo 40 años; ay, ya tengo 50; ay, tengo 60...”. El tiempo de vivir se está alargando cada vez más, porque todo va avanzando. Entonces uno no puede pensar más así. También hay que hacer coreografías para personas de más edad, para que sigan bailando. En la ópera de París a los 40 ya tienes que salir para dar lugar al más joven, y son bailarines fantásticos. Los jóvenes tienen que tener su lugar, pero cuando son todos jóvenes y no tienes los de más edad, no funciona. No puedes poner a una joven haciendo de la mamá de Julieta, un joven haciendo del papá de Romeo. Tienes que tener a la gente de edad. Quizás en los ballets de ahora no necesitas más de esos personajes y sean ballets que solamente necesitan técnica. A dónde va la danza, no lo sé. Pero en cuanto yo pueda, voy a empujar para que haya caminos para las personas que ya no están en edad de hacer cosas técnicas pero que pueden interpretar. Veo tantas personas de más edad que tienen tanto para dar, pero no lo hacen porque creen que ya no son necesarios. No entiendo. Yo tengo un respeto muy grande por la vejez. Tiene que ser parte de una sociedad, no quedar fuera.
¿Trata de incluir roles para personas más grandes en sus coreografías?
Sí, sí. Por ejemplo, tengo una versión de Coppelia en la que yo fui a un lugar de ancianos y escogí seis parejas de ancianos, que se sentaban en el escenario. Todo pasaba en un pueblo, y cada pueblo tenía su plaza. Entonces estaban siempre sentados en la plaza, cosiendo, otros escribiendo. Les di un espacio. Y eso hago siempre.
