El coleccionista de impertinencias

El ímpetu trotamundos corresponde con la propuesta surrealista de Piperno, quien plantea una miscelánea fantástica a bordo de un crucero por las costas de la Patagonia, capaz de unir una aldea rural en Filipinas y un apartamento sofisticado en Montevideo. En el centro de esa experiencia, calma pero también tirante, se encuentra el protagonista del título, un tripulante curioso en búsqueda de algo más que la vida en alta mar.

—¿Cómo reaccionás cuando te preguntan sobre el significado del título de tu película?

—Por más que me haya acostumbrado, no voy a decir que el título no llame la atención. Me interesa que el título construya sentido de la película. Si es cierto que la poesía es el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección, como quería Lautréamont, ese encuentro entre cosas que no tenían vínculo es productivo, rico, incluso espiritual. Que el título juegue con eso me parece bien. Por otro lado, surge de un verso de un viejo poema mío que intervine. Me gusta la idea de que el título haga un comentario casi que con un juicio moral sobre el personaje. El título piensa que el personaje quiere eso o querría querer eso. ¿Qué cosa es esa instancia de la enunciación que se toma ese atrevimiento del pensar por el personaje? Eso me parece divertido.

—Vivís en Argentina desde hace un tiempo y tu formación como cineasta también se dio allí. ¿Qué sentís cuando te presentan como cineasta uruguayo?

—Por más que esté en Argentina, esa cosa de los rótulos me parece muy menor. No porque uno vive o no en su país hay que pensar en una categoría. La categoría hay que hacerla estallar por la salud de todos nosotros. Forzosamente, tengo una mirada que tiene que ver con mi imaginario y mi imaginario es uruguayo. Vivo en Argentina desde 2006 y siento un movimiento a tener que acercarme a información que no tengo del pasado. No voy a preocuparme por ser uruguayo: ya soy uruguayo. ¿Cómo esa categoría es productiva? Bueno, vamos a ver qué quiere decir ser uruguayo en cine, para qué sirve pensar eso. Lo lindo es pensar en las derivas, en las deformaciones.

—Chico ventana… es una película sobre conexiones improbables, incluso imposibles. Llegaste a describir tu proceso de escritura como una búsqueda de esos vínculos. ¿Podrías explicarlo?

—Todo el tiempo pienso en la película que estoy haciendo o que en algún momento espero hacer. Me mando muchos mails todo el tiempo a mí mismo. Después copio eso mails y tengo un montón de notas en un documento que tiene que ver con ideas, imágenes, procedimientos para la película. Empiezo a jugar a ver qué pasa con esas relaciones. Hay algo de lo inesperado que entra por ese estado de caos controlado. Mi lugar es más el de un espectador: no entender y generar un sentido. Lo que me parece importante es poder ir fascinándome con cada instancia: guion, rodaje, montaje, etc., ir descubriendo por primera vez algo. Si yo me sorprendo y me parece fascinante, espero que a otros también.

—¿Te preocupa qué sucede si el espectador no acepta el “juego” que le proponés?

—No puedo hacer nada, así que no me preocupa. Dentro de las posibilidades de lo fantástico y del hecho poético está lo que me interesa: el cine como enunciación. Me interesan los personajes solitarios que vagabundean por espacios que no son propios. Los vínculos impertinentes. Ese choque inesperado que uno no sabe bien cómo se come.

—Una de las ambientaciones más notorias de la película tiene origen en tu infancia, cargada de viajes entre Montevideo y Buenos Aires.

—Hay algo efectivamente que tiene que ver con lo real: yo viajaba en Buquebus y cuando me fui a Buenos Aires a los 21 había algo de una vida que corría en Uruguay con mis afectos, mi familia, y una vida paralela en Argentina que tenía que ver con el cine. En Uruguay se vinculaba más con la comunidad judía y ciertos lugares de la poesía que me interesan. Vidas paralelas que iban sucediéndose. Yo podía ir y venir, no pertenecer a ningún lado, y había algo de esa sensación que me genera libertad. Después, pensaba que si el Buquebus podía unir dos mundos posibles entonces podría unir “n” mundos posibles.

—La película, además de tener escenas filmadas sobre un barco, cuenta con una subtrama que involucra a un grupo de aldeanos en Filipinas. ¿Eras consciente de los desafíos de producción que te planteabas cuando la concebiste?

—No. Inconsciencia total. Una motivación más ligada a la inocencia que a la ambición. No lo haría de vuelta. Empezó en la universidad como un guion donde escribí lo que quise, tal vez muy envalentonado con una impunidad de estar seguro de que lo iba a poder hacer. Una impunidad un poco adolescente que está buena, pero también me hacía desconocer que una escena podía subir 50.000 euros un presupuesto. No me importaba y sabía que iba a estar todo bien, pero fueron 10 años y un proceso muy angustiante. Empecé a escribirlo en 2010. Terminamos estrenando en 2020. Es mi primera película como director, guionista y productor mayoritario. Fue muy formativo.

—¿Pensaste en rendirte en algún momento?

—No, porque sabía que iba a hacer la película. No sabía que me iba a ir de las manos. Hubo mucha pelea para poder hacer lo que quería. Estoy contento con la película. Ahora quiero hacer otras cosas. El final me encanta, es lo que más me gusta. Y me encanta poder mirar para atrás. Mis dos relaciones más largas que tuve coinciden con el proceso. Una empezó y terminó con el desarrollo. Otra empezó después del rodaje en Filipinas y nos separamos antes del estreno. En un punto, mi relación más larga es la película. Por lejos.

—¿Cuál fue el proceso detrás de la elección de Daniel Quiroga, el protagonista?

—Al principio desconfiaba del trabajo con actores. No sabía qué hacer y me daba cierta sospecha. Me preguntaba siempre por Chico ventana. Tenía que ser alguien que no existiera y que sea un pibe. En un plano al final de la película El movimiento de Benjamín Naishtat aparece (Daniel Quiroga), unos segundos, su cara. Dije: “¡Es él!”. Hablé con una amiga del casting y me contactaron. Cuando concebimos la idea, él tenía 16. De repente filmamos con 18 y le cambió el porte. Pero había algo infantil en él que me gustaba.

—¿Y con Inés Bortagaray?

—Estaba buscando quién podría hacer su personaje, al punto de googlear “actrices uruguayas”. De repente apareció una fotografía vieja de Bortagaray. Me contacté con ella solo por ver la foto, nos juntamos y se fue dando así. Me parece una actriz increíble. Como es guionista, tiene un don inconcebible en ponerse como actriz y seguir pensando en la escritura, en la dramaturgia. Tiene algo como de santa pagana. La película es el encuentro entre dos inocencias. La inocencia de Quiroga, el Chico ventana, más torpe y rústica, y la inocencia de Borta, de su personaje, pero sobre todo de ella, como una timidez hiperculta y con muchos recursos simbólicos. Son como dos fragilidades distintas.

—Llama la atención que seas algo verborrágico y Chico ventana… una película de poco diálogo…

—Por un lado, pienso que sí, que las películas deberían parecerse más a como hablo. Perderle miedo a trabajar lo fantástico y lo misterioso con gente hablando y exponiéndose. Me interesa mucho más eso ahora. Quiero ver cómo incorporar algo de la humanidad y la empatía y no tanto esa distancia todo el tiempo. Capaz que tiene que ver con que sea más viejo. Por otro lado, yo me encuentro en la película en la inocencia de los personajes y en la especulación.

—Como cineasta, ¿te interesa lo que no se dice, lo que no se ve?

—El fuera de campo, las elipsis y las opacidades es algo que trabajo todo el tiempo. No están, pero están. Si hay algo elipsado, el encuentro entre una cosa y la otra, sin eso en el medio, es virtuoso, lindo. Si está, todo se vuelve muy literal y pierde interés. Porque el interés no es tanto las cosas, sino el encuentro entre las cosas. Pienso que en esta película y en cortos anteriores hay algo de la emoción que queda un poco de lado, una distancia que acaso es demasiado distante. Yo pensaba que mostrando los recorridos físicos y los encuentros emergería esa interioridad, pero sí siento que capaz tenía algún pudor en no acercarme mucho o exponerme a lo emocional. Es algo que quiero trabajar e incorporar.

—Se nota también una construcción de planos cotidianos pero complejos, con encuadres que esconden otros y se apoyan en la cámara fija.

—Es cierto que son planos fijos, pero no es cierto que son contemplativos. Todo el tiempo hay una circulación, una coreografía interna y una potencia de las entradas y salidas. Contraplanos un poco raros para ser contraplanos. Estoy todo el día con el run run, inventando planos que no existen según las necesidades que empiezo a ver en el montaje. Muchos planos de la película no existen, en el sentido de que combinan elementos de tomas diferentes. Implicaron mucho tiempo de investigar, pero es lo que descubrí que puedo hacer. Hacer aparecer cosas que me sorprendan, para que la película sea más inteligente e interesante que uno mismo. No confío en mi imaginación en ese sentido.

—¿Dónde encontrás los puntos en común entre el cine y la poesía?

—Para mí tiene que ver con ese encuentro entre materiales heterogéneos que se vuelve un poco orgánico en la medida que el sistema lo habilita, pero que no se termina de explicar o de reducir a una explicación. Se sostiene esa tensión un poco misteriosa, no dicha del todo, pero que sin embargo pone a funcionar la película o el texto, el dispositivo. Eso también es la poesía. Hay ciertas cosas de lo fantástico que es lo que tiene el cine al poder incorporar lo poético. Lo maravilloso, o el realismo mágico, me parece un problema porque se enuncia desde un lugar abiertamente imposible. Y entonces lo maravilloso, o el realismo mágico, uno sabe que es mentira. Es como si fuese un sueño. Lo fantástico, en cambio, puede ser en algún punto real.