Christopher Nolan llega a La odisea con el peso atómico de Oppenheimer encima. Aquella película de 2023 revitalizó la taquilla de un año entero, ganó siete premios Oscar y lo puso en un lugar que pocos directores contemporáneos logran capitalizar. El éxito, para el cineasta, parece ser siempre el punto de partida del siguiente desafío. Y Nolan, como si no pudiera evitarlo, convierte cada proyecto en una prueba de resistencia: que necesita la cámara más grande o el formato más pesado o la locación más extrema...
Y es que el nombre del director inglés consagrado en Hollywood ya funciona como sinónimo de evento cinematográfico, capaz de encantar hoy a las masas y de mantener a raya a quienes consideran su cine artificioso. Con La odisea, su película número trece, la pregunta no es si Nolan puede seguir haciendo cine en la escala que domina, sino qué le queda por probar —el dato de que no usa ni smartphone ni correo electrónico, según suele presumir, alimenta además la imagen de un cineasta que vive en otra época y que probablemente escribe esa palabra, cine, con mayúsculas y con una pluma.
Nació en Londres en 1970, estudió literatura inglesa y debutó con Following (1998), un suspenso filmado en 16 mm los fines de semana con amigos. Luego, Memento (2000) lo puso en el mapa como director con una estructura narrativa que obligaba al espectador a experimentar la amnesia de su protagonista en tiempo real. Desde entonces, cada etapa de su filmografía puede leerse como una escalada deliberada.
Con la trilogía de Batman (2005-2012) se adentró en el sistema de franquicias y lo usó para financiar su ambición formal, introduciendo cámaras IMAX —el formato de mayor resolución del cine, que filma en negativo de 70 mm— en escenas de acción cuando nadie las usaba para la ficción. En El origen (2010) demostró que una superproducción original podía competir con las secuelas; con Dunkerque (2017) comprimió un drama bélico en tres escalas temporales que se sincronizaban; Tenet (2020) fue un experimento arriesgado, una película que parecía pensar en su propia mecánica más que en las personas atrapadas dentro de ella, y finalmente, con Oppenheimer (2023), esa fricción entre la ambición técnica y la emoción encontró su mejor equilibrio a la fecha.
The Cinema of Christopher Nolan, un volumen de ensayos académicos editado en 2015 que reúne a investigadores de distintas disciplinas, acuñó el término blockbuster auteur para describir a un director que volvió irrelevantes las divisiones entre cine de autor y cine comercial. Pero esa nueva categoría también deja entrever una fricción que sigue recorriendo toda su filmografía. Hablamos de un cineasta cuyas obsesiones estilísticas son admirables pero que depende, para llevarlas a cabo, de un aparato que tiende a subordinar la profundidad emocional al mecanismo narrativo, con protagonistas masculinos en crisis que se repiten y personajes femeninos que con demasiada frecuencia funcionan como objeto de rescate.
Ahora Nolan prueba suerte con Odiseo, el héroe del clásico poema de Homero que no busca gloria sino regresar a casa, encarnado por un visceral Matt Damon; con Penélope, la mujer que no espera ser rescatada sino que elige esperar, interpretada por una apasionada Anne Hathaway, y con Telémaco, el hijo que crece en la ausencia del padre, a quien Tom Holland dota de una vulnerabilidad que la película aprovecha como un bienvenido contrapeso.
Odisea, el poema fundacional de la literatura occidental, es el relato del viaje de regreso del hombre que intenta reconstruir su identidad después de haberla perdido en la guerra, y también el retrato de una familia que aguarda mientras el mundo afuera se deshace. Más que si Nolan le hace justicia al texto, lo que parece estar en juego es si un director que ha pasado 20 años construyendo laberintos de tiempo y memoria puede, por una vez, filmar en línea recta.
La odisea de Christopher Nolan es una experiencia arrolladora, violenta y emocionante. Con sus casi tres horas de duración y un dominio certero e innegable del sentido de la épica, la película recorre hitos memorables del poema —los recuerdos de la batalla de Troya, el enfrentamiento con gigantes y otros monstruos, el descenso al inframundo— y se siente exultante en su puesta en escena, un festín para los ojos cansados de la chorrada de malos efectos especiales que ha poblado el cine industrial y que solo parece empeorar con el advenimiento de la inteligencia artificial.
La sal del agua en las pieles, el metal sobre los cuerpos, la sangre en las espadas. La tactilidad de esta película es innegable y merece ser celebrada, en especial por el empeño que el director y Emma Thomas, su esposa, socia creativa y productora, ponen en manifestar como un credo del cine que no toma atajos. Parece olvidado, pero hay un encanto innegable en llevar actores por el mundo bajo disfraces y permitir imaginar con ellos otra realidad, otra época, algo que el cine parece haber olvidado cuando decidió que todo se resuelve en un estudio.
La película también reafirma, sin embargo, que hay dispositivos narrativos y estilísticos que el director no está dispuesto a soltar, incluso en detrimento de su propio relato y que aquí, por momentos, alejan a la película de la divinidad que podría haber alcanzado.
Si hay algo que ha distinguido a Nolan de cualquier otro director de superproducciones es su relación con el tiempo, no como tema, sino como herramienta narrativa que organiza la experiencia del espectador. El teórico del cine David Bordwell distingue entre la fábula —la historia en su orden cronológico— y el syuzhet —cómo se cuenta en la pantalla—, y sostiene que los cineastas más interesantes son los que manipulan esa distancia para producir efectos cognitivos y emocionales en quien mira.
Nolan ha hecho de esa manipulación su firma, y en La odisea respetó la no linealidad del poema original, que no empieza en Troya sino en Ítaca, con la ausencia de Odiseo, con Telémaco y Penélope buscándolo mientras el relato comienza sus saltos hacia atrás. Ese comienzo, algo atropellado, adelanta un montaje que convierte a esta historia, en algunas secuencias, en un torbellino de imágenes sin respiro, y ya adelanta que las repeticiones y los saltos temporales serán una constante.
Nolan no quiere que el espectador contemple el viaje desde la orilla, sino que sea arrastrado por él, que sienta la misma desorientación que Odiseo al sortear a Caribdis. El montaje frenético y la música incesante son excesos pero también estrategias para producir una experiencia encarnada del caos, para que la forma misma del relato reproduzca la tempestad que sacude a los personajes. Desde esa lógica, la película privilegia la inmersión sensorial por encima de la contemplación.
El problema, claro, es que esa inmersión tiene un costo. La acumulación de secuencias de navegación, ataques y sorteos de obstáculos se sucede con tal velocidad que la épica corre el riesgo de disolverse en la mera acumulación. No creo que Nolan desconfíe de las imágenes que tanto esfuerzo le ha costado construir a él y su equipo —detrás de escena se ve cómo una cámara IMAX necesita de cinco o más personas para cargarse—, pero su sentido del ritmo provoca que el espectador apenas pueda posar la mirada en una composición antes de que la siguiente irrupción lo arrastre.
Nolan define La odisea como una historia sobre la familia. El nostos, el regreso al hogar, es aquí un renacimiento, el de alguien que intenta volver a ser quien era después de la guerra. En Interstellar, Cooper cruzaba un agujero negro para volver con su hija, y en Oppenheimer la culpa por el mundo que les dejaba a sus hijos era el trasfondo. Pero en La odisea la paternidad no es subtexto sino texto. El padre que vuelve a casa es el protagonista, y la espera de la esposa y el hijo no es un hilo secundario sino la otra mitad de la historia.
Pero el director y guionista explora con una intensidad más interesante la paternidad de Odiseo como líder de su tripulación, una suerte de padre de una familia elegida que se desintegra ante sus ojos. La muerte de sus hombres es la pérdida progresiva de quienes dependen de él, y esa responsabilidad resuena con más fuerza que la relación con su propio hijo. Los dioses, fuerzas impersonales, solo acentúan la impotencia de un Odiseo que, por más astuto que sea, no puede evitar que su familia extensa se desintegre ante la indiferencia divina.
Me pregunto si Nolan siente algo parecido a lo que siente su Odiseo. Si sus monumentales rodajes son también la empresa de un padre de familia lejos de su hogar, cuyo genio y éxito lo fueron alejando de aquello que hoy intenta recuperar. Si hay en él una culpa silenciosa por el éxito que Batman le trajo y que también lo ató a una maquinaria que exige cada vez más. Tal vez por eso se empeña en desarmar sus propias historias, en buscar en el gesto más simple lo que los trucos no le pueden dar. Pero el desenlace de Matt Damon contra todos —una coreografía de excesos algo desorientados— delata que el reflejo del género que él mismo ayudó a elevar todavía lo habita. Es un artesano que quiere volver a lo elemental y también un director que no puede evitar el exceso.
La redención de su Odiseo, en tanto, no es la del héroe que vuelve victorioso, sino la del hombre que carga el peso de sus violentas acciones. Nolan pone a los dioses como fuerzas marginales para que sea el hombre quien asuma la responsabilidad. Su redención llegará por la lucidez de reconocer su lugar en esa cadena. Esa es la pregunta que la película deja flotando, la misma que Nolan parece hacerse a sí mismo. Si después de todo, el viaje de regreso no es más que eso, aprender a cargar con lo que uno desencadenó.
