—Así se formaron...
—Entre fines de los 50 y principios de los 60, durante tres o cuatro años esa fue nuestra escuela de música. Así educamos nuestro oído, igual que mucha gente. En Montevideo existía el Club del Grabado, que te permitía acceder a grandes artistas plásticos por una módica suscripción, comprabas Marcha el viernes con sus festivales de cine en el Plaza, la cartelera teatral, la Contrasinfónica que armaron varios músicos, entre quienes estaba Federico García Vigil. Iba tanta gente a ver esa orquesta a El Galpón que se llegó a poner micrófonos en el escenario para que se escuchara desde la calle. Todo eso daba forma a un clima muy especial. No era común en el mundo un movimiento cultural con esa magnitud y con esa coherencia.
—¿Tu primer trabajo como sonidista fue en una radio?
—Sí, en Radio Oriental, donde a partir de mi afición por la música, a principios de los 60 me propusieron hacer un programa musical. Hacía de disc jockey y además decía unas breves introducciones. En esa época, en que no existía la FM, hicimos la primera transmisión en estéreo en Uruguay, y seguramente en Sudamérica. Hicimos un experimento entre las radios (AM) Oriental y Centenario, que estaban en el mismo edificio, en 18 de Julio y Barbato. Juntamos los transmisores de las dos radios y pasamos un disco estéreo de Harry Belafonte. Por una radio el canal derecho y por otra el izquierdo. Entonces para escucharlo en estéreo en tu casa tenías que sintonizar las dos radios en dos aparatos distintos. Y lo logramos.
—¿Y cómo llegaste al teatro?
—Al salir de la Secundaria comencé a cursar Abogacía. Estaba muy condicionado hacia las letras, había tenido excelentes profesores de Idioma Español en el liceo. Pero en cuarto año de liceo vino un profesor de Matemáticas nuevo, César Olivera, que nos dio vuelta la cabeza a todos. Eso me había quedado latiendo cuando llegué a la Facultad de Derecho y más tarde empecé a cursar la Licenciatura en Matemáticas. En Derecho tuve un compañero que era actor en el Teatro Circular y que además se encargaba del sonido en la sala. Pero no sabía casi nada. Un día para una obra le encargaron que grabara unas músicas y como sabía que yo estaba en la radio, me pidió ayuda. Hicimos las grabaciones en la radio y me invitaron al estreno. De inmediato me ofrecieron trabajo fijo y estuve allí por varios años. Es una sala hermosa la del Circular. Es perfecta para apreciar una obra de teatro con el más mínimo grado de detalle. El actor está parado al lado tuyo. El Circular hizo que el teatro fuera mucho más natural, que no se gritara tanto, que los rostros no se pasaran de maquillaje y que las escenografías fuesen más pequeñas, como manchas ingeniosas que ambientan y no lo describen todo. Cambió la manera de dirigir teatro.
—Después llegaste a trabajar para la Comedia Nacional...
—Empecé haciendo grabaciones para bandas sonoras de obras teatrales. Grababa a los músicos tocando y después hacía montajes con esas pistas. El primer grabador que tuve fue un Vortexion de cinta abierta. Un fierrazo de origen inglés, que usaba Lennon. Lo había comprado un cura para una parroquia y me lo vendió porque le quedaba grande. La música para teatro era bastante minimalista. Un piano, un bandoneón, algún violín o violoncello. Grabé mucha música para teatro. Recuerdo una obra de Valle Inclán que dirigió Pepe Estruch (director teatral español, exiliado en Uruguay por la Guerra Civil) con la Comedia Nacional en el Solís. Era un apasionado, saltaba de la platea e iba corriendo al escenario con su renguera permanente para dar indicaciones. Y yo me quedaba en el fondo de la platea, con el iluminador. Desde ahí vi y aprendí mucho de teatro, comencé a entender las marcaciones. Estruch golpeaba las manos y los actores se congelaban, ahí donde estaban. En una obra de la Comedia hacíamos percusión con balas de bronce, que producían un sonido muy fierroso, que tenía que ver con lo bélico. Pero faltaba algo más y sugerí que incorporaran más equipamiento técnico para amplificar el sonido. Entonces lo consiguieron y empecé a experimentar mucho con micrófonos y parlantes.
—¿Y por qué te viniste a trabajar a Buenos Aires?
—A Buenos Aires no vine, me fueron a buscar. Yo había empezado a trabajar con músicos, grabando los discos en forma independiente. Ellos me contrataban y yo agendaba el estudio. Y uno de los estudios donde más grababa era Sondor. Ojo, nunca fui empleado de Sondor, como se ha publicado. Las matrices de los discos que grababa en Sondor llegaban al estudio Ion de Buenos Aires para ser “cortados” aquí para fabricar los vinilos; se llamaba “el corte estéreo”. Los discos que mandaba yo estaban perfectos, a diferencia de los de otros estudios, que tenían múltiples problemas. En la ficha técnica estaba mi nombre, y por eso un día, cuando se jubiló el que hacía esa tarea, me llamaron y me ofrecieron trabajar en Ion. Yo tenía 30 años. Fueron a verme a Montevideo, nos pusimos de acuerdo rápidamente, y nunca más volví a vivir en Uruguay.
Foto inédita de Eduardo Mateo con Carlos Píriz en Ion de Buenos Aires. Foto: Horacio Molina
—¿Qué sucedió para que grabaras ese disco fundamental de la música uruguaya que es Musicasión 4 ½?
—Como técnico independiente me tocó grabar varias veces a El Kinto y a muchos otros. Por lo general esas grabaciones eran para pasar en la radio o para presentaciones en televisión. En Discodromo, por ejemplo. No era posible sacar el sonido en vivo por TV. Se oía espantoso. El playback era forzoso. Pero al fin y al cabo era una grabación original. Y guardé mucho de ese material. De El Kinto y de muchos otros grupos. Mientras, ellos habían hecho las famosas Musicasiones, esa serie de conciertos en El Galpón, a fines de los años 60 y principios de los 70, en las que hice el sonido en vivo. Pero no se grabaron, no había con qué. Bueno, un día, ya acá en Buenos Aires, se me ocurrió armar una recopilación de esas grabaciones, a la manera de una Musicasión, cuyo repertorio era totalmente dispar. Estaba tocando un trío de jazz y salían dos, quedaba el contrabajista y entraba un piano y una guitarra y hacían un estilo totalmente distinto. O entraba una soprano de ópera vestida de pantalón vaquero, un cruce insólito para la época. Y en lo técnico era un caos, un desorden total. Entonces armé esa recopilación a la manera de las Musicasiones y por eso la bauticé Musicasión 4 ½, parafraseando a Fellini por su 8 ½. Lo único que grabamos especialmente para el disco fueron los mojos que decía Horacio Buscaglia y el tema Musicasión 3, de Urbano Moraes.
—¿Qué imagen conservás de aquellos conciertos?
—Bueno, justamente, por ese caos de cables y micrófonos en un momento se hizo una pausa larga y lo empujaron a Urbano al escenario para que tocara algo improvisado. Antes del concierto había estado tocando un buen rato el piano, entonces entró, se sentó y le salió lo que estaba adentro de su cabeza. No tenía ni idea de cómo iba a terminar ni sabía lo que estaba tocando. Hasta que en un momento interrumpió, se levantó y se fue. Estuvo tan buena esa canción que me lo llevé a Sondor a los pocos días. Él no tenía más de 20 años. Le pedí que volviera a cantar el mismo tema, al piano. Y por eso se llama Musicasión 3.
—Si bien está muy asociada a artistas a los que grabaste, nunca te gustó la expresión candombe beat. ¿Por qué?
—Es una grasada que no puede ser. En aquella época todos los músicos estaban de acuerdo en eso. ¿Candombe beat? ¡Dejate de joder! Ni Mateo, ni Rada ni nadie de los músicos decían eso. Eso lo empezaron a usar algunos periodistas que no tenían nada que ver con la música. Ese fue un término lance. Yo no lo usé nunca y en esa época todos lo señalábamos como una estupidez.
—Otra gran aventura tuya es otro de los pilares de la discografía uruguaya, Mateo solo bien se lame al extremo de bautizarlo...
—Con Jorge Abuchalja, que vivía en Montevideo, trabajaba en el Banco de Londres y era un genio de los números, ya teníamos el sello De la Planta funcionando, con el cual publicábamos artistas más que nada uruguayos. La idea de grabar alguna vez a Mateo era algo que se caía de maduro. Y como Diane Denoir estaba grabando conmigo en Ion fue que surgió la idea de que ella fuera a Montevideo a buscarlo. Existían proyectos de grabar un disco de Mateo con banda, pero no se concretaban. Pero esa producción era inmanejable para el sello, que era muy chico. Pusimos la plata para el pasaje, el hotel y el estudio. No teníamos para más. Hubo dos figuras heroicas en esta historia. Nancy Charquero, que era la novia de Mateo en ese momento, y Eduardo Rosas, un uruguayo que trabajaba conmigo como productor y tenía una finísima oreja de músico. Él iba todos los días en su auto a buscarlo al hotelito donde se quedaba Mateo, paraba en la puerta y se ponía a leer el diario, como un detective de las películas. En algún momento Nancy le hacía una seña por la ventana de que Mateo bajaba y Eduardo lo hacía entrar al auto y lo traían al estudio. Lo de Rosas fue honorario y fundamental.
—¿Es cierto que Mateo grababa en las horas muertas que quedaban en Ion?
—No. Eso es un mito. Lo que sucede es que los sábados y domingos podíamos conseguir un mejor precio en el estudio, por eso aprovechamos los fines de semana. De la Planta pagaba el estudio. Pero el dueño sabía que teníamos modestos recursos y que estábamos haciendo una patriada por Mateo, pero que no era algo comercial. Entonces nos hacía precio.
—¿Por qué decidiste desobedecerlo en sus pedidos de que borrara las pistas?
—De lo que él pensaba que podría ser la producción, no pudo venir nadie. Por eso grabó solo, con guitarra y percusión. Empezamos a grabar pero no le gustaba nada de lo que estaba haciendo. “No, no, borralo”, me decía. Erróneamente, los dos primeros días le hice caso pero después me di cuenta de que si seguíamos así no iba a quedar nada. ¡No debí borrar nada! Me empecé a dar manija de que era al pedo el esfuerzo que estábamos haciendo. El tipo tenía las letras anotadas en servilletas de bar y las guardaba entre hojas de cuadernos. Sacaba una y la letra le traía la música, que ya tenía prearmada en su cabeza. Y se ponía a probar ahí en el estudio y armaba la canción. Así lograba que las letras estuvieran muy bien ensambladas con las melodías. Trabajaba mucho la dicción. Y lo que tenía en esos papelitos era oro, porque salía todo ahí en el momento. ¡Pero nada le convencía! Es más, no hubo toma dos de ningún tema. Todo el disco es toma uno, salvo un tema. Por eso decidí no borrar más. Es más, me debe haber dicho que borrara todas las canciones que conocemos. Si le hacía caso no existía el disco.
—¿Qué sentías cuando escuchabas esas músicas por primera vez, recién nacidas?
—Muchas veces, mientras grabo, no le presto demasiada atención a la música. Es decir, estoy preocupado por el sonido. Estoy escuchando otras cosas, no la canción. ¿Se entiende? Estoy controlando que todo funcione, que el micrófono capte bien el sonido. En aquella época había que vigilar que la cinta corriera bien, que no hubiera irregularidades ni ruidos imprevistos. Hoy graba cualquiera (ríe). Entonces le pedía a Eduardo Rosas que se concentrara en la música, en la interpretación. Yo no estaba disfrutando a Mateo. Estaba en otra. Por la necesidad de separar la guitarra y la voz, la voz está tomada bien de cerca, con el riesgo que eso implicaba de tener golpes de viento. Entonces por eso le pusimos dos esponjitas de cocina Mortimer al micrófono, atadas con ganchitos. No teníamos filtros, los inventamos.
—Después te diste cuenta de que tenía que quedar todo lo que decía, los comentarios que hacía cuando se equivocaba…
—Claro, el “un, dos, tres, cua”, el “no supe dónde entrar”, el “Bo, Píriz, cualquier cosa, dejala ir”, y el “ta que lo pa…”. ¡No voy a tirar eso! Eso fue un jeito de productor. Después, en la etapa de la mezcla me fui dando cuenta de lo bueno que estaba. Ahí lo estás oyendo mejor que nadie.
—Y eso de que después de una semana de grabaciones él se fue sin despedirse y nunca más volvió al estudio, ¿es así?
—Tal cual. Se fue porque se fue. No se despidió. No tenía más ganas, se aburrió, nunca supe. Él no estaba haciendo un disco. En seguida se volvió a Montevideo y después se enteró del disco cuando estaba terminado. Un día me crucé con él en Montevideo, le pregunté si lo había escuchado y me dijo: “Está bárbaro”, y me dio su aprobación.
—El disco salió al mismo tiempo que aparecieron los sobrevivientes de los Andes y en medio de una crisis total que desembocaría en el golpe de Estado. ¿Cuántos ejemplares se vendieron?
—Se publicó en Montevideo y se vendió muy bien. Varios miles de ejemplares. No recuerdo bien cuántos. Había dificultades para acceder a los vinilos, por lo que se fue largando en varias tiradas.
—¿Qué pensás de esa apreciación de Mateo que sigue hasta hoy como “músico de músicos”, e incluso como un músico “sobrevalorado”?
—Una vez grabé a una cantante de jazz que cantaba un tema de Mateo con un cuarteto de cuerdas en el que estaba Federico García Vigil, que tocaba un arreglo hecho por Mateo. García Vigil y Mateo intercambiaron opiniones y García Vigil llegó a la conclusión de que el arreglo estaba mal. Cuando llegaron los músicos tocaron lo que estaba escrito en las partituras y a García Vigil le cambió el rostro. Fue hasta donde estaba Mateo, lo agarró por la cabeza y le dio un beso en la frente. Hasta que no lo oyó no entendió lo que había escrito. Y cuando lo oyó se murió. ¡Estamos hablando de Federico! Para mí Mateo tenía un radar en vez de oídos. Tiene melodías del nivel de Yesterday, como Y hoy te vi. Siempre estuvo despegado en su vuelo rítmico. Nunca tocó lo obvio. Siempre tuvo un swing descomunal. El ritmo puede ser invariable pero nunca te aburre ni te harta. Puede ser una cuerda de tambores pero lo oís como si fuera un cuarteto de cuerdas. Mateo tiene eso adentro. Por eso es tan difícil tocar sus canciones y que tengan el mismo swing. Por eso muchas versiones de Mateo terminan siendo una cosa estúpida y sin gracia.
—¿Venían músicos argentinos a verlo grabar?
—Sí, se corrió la bola y algunos venían a verlo desde la cabina. Recuerdo a un baterista que me decía, sorprendido: “¡Toca sin tierra, qué hijo de puta, está en el aire!”. Un guitarrista paraguayo de apellido Cardozo nos prestó una guitarra de 12 cuerdas y se puso a escucharlo. “¿Qué está tocando este tipo?”, gritó. Claro, Mateo le había cambiado toda la afinación. Afinaba distinto para cada tema. La afinaba como él quería. He grabado a mil guitarristas, concertistas que tocan por todo el mundo, y te puedo decir que la guitarra acústica tocada por Mateo en este disco suena con una singularidad única. Agarraba una guitarra cualquiera que le prestaban y a los cinco minutos sonaba como una guitarra de Mateo. Muchos guitarristas intentan tocar como él y no lo logran. Y no fue mi mérito. No influí en eso. Fue él solo con su genio.