—¿Creía que quería ser abogado?
—Creía en lo que me decían los demás, que debía estudiar y que la abogacía podía ser una profesión adecuada para alguien que parecía saber escribir. Se equivocaron. Supe rebelarme, pelear unas cuantas batallas contra la familia, ganar esa guerra y hacer las dos cosas que definieron mi vida: la cerámica y el periodismo, un oficio en el cual empecé en El Bien Público, el diario católico fundado por Juan Zorrilla de San Martín, pasé a El Ciudadano, semanario de la democracia cristiana y desemboqué en El País cuando me llamó Homero Alsina Thevenet, y donde estuve 49 años.
—¿De dónde viene la avidez por la materia sensible común a ambos oficios?
—En la adolescencia, cuando uno despierta, empezaron a llegar a Montevideo muchas exposiciones de cerámica europea, fruto de los años de posguerra, y me atrajeron mucho. Entonces, no había dónde formarse en cerámica, pero Silveira, mi socio, estudió con un maestro austríaco que se había quedado acá. Y yo me formé con él en construir un horno de cerámica y fabricar los esmaltes en nuestro taller. En un país sin tradición precolombina ni colonial en artesanías jerarquizadas, como Perú o México, estaba todo por hacer. Empezamos de cero y les abrimos camino a otros dando clases en todo el país.
—Esos barcos detonaron todo un movimiento artístico...
—Es verdad. Era un Uruguay sumamente europeizado. Luego se sumaron colegas de gran talento como Marcos López Lomba, Duncan Quintela y José Colliel, y apareció el interés en otras áreas aplicadas como la orfebrería, el vidrio, la madera y los tapices. Todo ese movimiento no fue casual ni aislado: la ciudad empezaba a sensibilizarse de nuevas maneras, y se consagró la crítica especializada como un género del periodismo que estaba en estado embrionario. Los 50 fueron una época muy estimulante en Montevideo. Se preparaba la gran eclosión del teatro independiente. A fines de los años 40 surgía la Comedia Nacional y muchos grupos independientes, vocacionales y muy profesionales, aunque no ganaban plata. Maduraron las orquestas sinfónicas, crecían los cineclubes. El Cine Universitario era el cineclub más grande de América Latina. Y también las artes aplicadas como la cerámica. Creíamos que ese bienestar era inextinguible, pero no fue así. En los 60 nos esperaba la crisis.
—¿Cómo se identificó a nivel político en ese momento?
—Siempre fui un máscara suelta, lo cual no sé si es bueno o malo. Para los jóvenes de mi época, la aparición de nuevas vertientes políticas fue removedora. El fenómeno nos causaba expectativa, dudas y entusiasmo. No se sabía lo que iba a ocurrir. Llegamos a los años 70 embanderados y creyendo que podíamos, por qué no, a través de las artes, cambiar el mundo. El arte apuntaba a dejar un mensaje testimonial y a enseñarle a la gente a ver la realidad claramente y por lo tanto a considerar que el artista y el prójimo estaban llamados a cambiar el mundo. No fue así. Pero yo fui cambiando, fui un espectador de ese otro fenómeno: la guerrilla urbana, que nos parecía a los jóvenes bastante romántica, como Robin Hood. Luego todo se fue dramatizando, oscureciendo, ensangrentando y agravando. En la medida en que unos y otros endurecieron sus métodos, la gente fue variando de actitud frente a esa realidad.
—¿Y los artistas?
—Se produjo una radicalización. El medio se dividió. Unos se quedaron en el molde y otros se plantaron con gran rebeldía. Los salones oficiales eran consagratorios, un gran estímulo. Dejaron de serlo, dejaron de ser espacios donde uno se pronunciaba a favor o en contra del régimen, y durante la dictadura la mitad dejó de ir a los salones. El diálogo se cortó. Los militares expropiaron salas teatrales y la gente y los artistas se pronunciaron dejando de ir a los sitios oficiales. Y se instaló la resistencia.
—En las salas, especialmente…
—El teatro y el cine fueron baluartes. Esperando la carroza, comedia negra de Jacobo Langsner, estuvo siete años en cartel, un éxito insólito. Era una burla sobre una falsa muerte que traslucía lo que pasaba con otras muertes sobre las que el régimen mentía, lo que explica tamaña adhesión del público. Una película admirable del italiano Ermanno Olmi, El árbol de los zuecos, estrenada en los años 70, estuvo 27 semanas en salas de estreno. ¿Cómo es posible que una película tan árida, larga, difícil, y tan maravillosa, haya tenido esa aceptación masiva? Mucha gente apostó a espectáculos de calidad que simbolizaron el apego por los valores que esas películas mostraban.
—¿Cuáles son las obras clave de esos años?
—Sin dudas que La guerra ha terminado, de Alain Resnais, la historia de un movimiento político clandestino en la España franquista. Fue un éxito de público, exaltada por la crítica y otro emblema de cómo la calidad señalaba el camino. El eufemismo, la metáfora, los significados replegados, servían para levantar los principios. Cinemateca Uruguaya tuvo su apogeo con gran convocatoria, con títulos muy sugerentes. En esa época lo literal daba paso a lo metafórico, el sobreentendido, el interlineado, cosa que también empleamos en la crítica. Allí tampoco era posible decir todo lo que uno quería decir sobre ciertas películas como Sacco y Vanzetti. Se decían a medias, y la gente sabía leer entre líneas.
—¿Tuvo algún problema con la censura?
—Creo que la censura le ganaba de mano a la crítica, porque la censura llegó a prohibir muchas películas, como Novecento, de Bertolucci. La naranja mecánica estaba prohibida en Buenos Aires y los porteños venían a verla acá. La censura argentina fue más dura y rudimentaria que la uruguaya. Aquí las prohibían antes del estreno. La censura exigía hacerles ciertos cortes a ciertas películas. En Novecento, le pidieron al distribuidor que abreviara aquel final con una enorme bandera roja sobre la campiña italiana. Y los distribuidores y exhibidores lo hacían. Eran relativamente dóciles, en forma que creo atinada, porque era la única manera de que un material de calidad llegara de cualquier manera al espectador, aunque fuera cortado. Antes, la censura ya existía, vinculada a la vieja moral, a la que le parecía escandalosa El silencio, de Bergman. Ya en los 50 hubo manifestaciones públicas contra La ronda, de Max Ophüls, una película francesa en episodios que hoy se podría dar en escuelas primarias.
—¿Recuerda su primera crítica?
—Fue sobre las temporadas de Cine Arte del Sodre, allá por 1955. Me había formado leyendo a mis colegas mayores, como Alsina y Hugo Alfaro. La crítica se encaraba con mucha gravedad y una ligera solemnidad, pero prestó un servicio fundamental. El lector era obediente y seguidor de la crítica. Un crítico podía empujar un éxito o dificultarlo e incluso impedirlo. La fuerza de la crítica se apreciaba aún más cuando hablaba de actividades locales como el teatro y las artes plásticas. Después esa fuerza fue menguando.
—¿Y qué tuvo la crítica uruguaya para ser referencia mundial, como el caso de Alsina con Bergman?
—Logró prestigio en base al amor por el cine de un par de generaciones de montevideanos apasionados. Y a partir de los pioneros críticos de los años 30, como René Arturo Despouey y José María Podestá, fue afianzándose, seduciendo lectores, cuando la prensa en papel tenía una llegada enorme. El uruguayo llegó a ser el segundo público más lector de diarios del mundo, después de los ingleses.
—¿En teatro la diferencia es que el crítico se cruza con el actor en la esquina?
—¡Claro! Mastroianni vive a diez mil kilómetros y al actor de teatro te lo encontrás en el ómnibus. Eso cambia el compromiso del crítico con su tarea. Estás elogiando y a veces castigando con tu opinión a gente a la que se conoce. Hay que opinar con sumo ciudado y también con rigor. No casarse con nadie pero tampoco olvidarse de nadie. Directores muy jerarquizados de la época me decían que para ellos era vital contar con dos o tres críticas en las que poder confiar. Sin la crítica, el teatro estaría sordo. Incluso cuando fui muy exigente, nada indulgente, recibí el agradecimiento de los artistas.
—¿La popularidad del cine masivo movió al teatro a los nuevos lenguajes alejados del naturalismo?
—Creo que sí. De alguna manera, obligó al teatro a tomar alternativas. Figuras revolucionarias como Ariane Mnouchkine, Grotowski, Peter Stein, Bob Wilson, reinventaron el lenguaje teatral y de paso les abrieron a los talentos de muchas nacionalidades la tentación de innovar.
—¿Cómo se fue llevando con la escena contemporánea?
—Muy bien. Cuando empecé a escribir de teatro, en Montevideo estaba naciendo una vanguardia. Como un tendido de cables por los que aún no circulaba la corriente. También aquí nos atrevíamos a cambiar. No todo empezaba y terminaba con los clásicos y con Florencio Sánchez. Esa renovación, esa ruptura, esas presencias innovadoras, me sedujeron.
—¿Qué espectáculos recuerda como fogonazos?
—Algunos de Teatro Uno, como Las sirvientas de Genet o Los enanos de Pinter o La última cinta magnética de Beckett. Restuccia y Cerminara fueron los adelantados, los que rompieron las barreras, casi al mismo tiempo que en el resto del mundo. Y del mismo modo, las artes visuales empezaban a ver la realidad en formas abstractas. Por algo aquí nació un movimiento de pintura no figurativa: los informalistas.
—Hay extranjeros que definen las artes visuales uruguayas como un milagro…
—¡Y lo son! Este es un país pequeño que en pintura ha sido prodigioso. En los peores momentos, en que todo parecía apagarse, empobrecerse, la pintura no capituló y mantuvo un nivel altísimo. Insisto: el teatro renovador empezó a ver la realidad de manera sesgada, indirecta, y también la pintura. A medida que la realidad se volvía más ingrata, esas artes indirectas fueron una manera de decir las mismas cosas sin decirlas. Luego del exilio masivo de los años 70 se habló de un apagón cultural, y eso es una injusticia, porque el apagón cultural nunca ocurrió. Además de Cinemateca, los cineclubes, las obras de teatro de calidad, también se inauguraron buenas galerías y grandes muestras, como una formidable retrospectiva de Manuel Espínola Gómez, el regreso a la actividad de la pintora Hilda López. Una de las mayores figuras de ese teatro, Héctor Manuel Vidal, debutó con una versión imborrable de Woyzeck, de Büchner, y después nos iluminó con Tierra de nadie, de Pinter, Rompiendo códigos, la historia de Alan Turing, Pericles, de Shakespeare, Galileo, de Brecht. Con qué inteligencia podía poner en esencia ese material. Al final, su Gatomaquia fue una delicia, una fiesta visitada por la lucidez.
—¿La dictadura copó todo el espectro o hubo espacio para el disfrute estético?
—Manuel Vázquez Montalbán evocó el paradojal auge del cine español en el franquismo con una frase que lo resume todo: “Estábamos mejor contra Franco” (risas). En los momentos de adversidad, un régimen dictatorial despierta en los artistas una capacidad de reacción y de ingenio, a la que le debemos puestas en escena extraordinarias de Omar Grasso y de Jorge Curi, como Los comediantes y El herrero y la muerte.
—¿Cómo recuerda el regreso de El Galpón, Zitarrosa y Los Olimareños?
—La gente extrañaba esas figuras y celebró el desexilio como una fiesta. También volvieron al país figuras como Dahd Sfeir y China Zorrilla. Las noches en que aquellas mujeres exiliadas y prohibidas volvieron a actuar son memorables. El retorno de China con Emily, con los candidatos Zumarán y Sanguinetti y con figuras como Atahualpa del Cioppo, Angel Curotto y Alberto Candeau. Los tres últimos se reunieron aquí en casa para discutir planes de futuro, de cara a la reapertura democrática. Cuando llegaron a la puerta, les abrí y Curotto me dijo: “Aquí estamos las tres pirámides de Egipto”. Pensamos posibles integrantes de comisiones que significaran algo para el público. No se buscaba tanto eficiencia sino la reunión de quienes habían aguantado acá y los que habían sobrevivido al exilio.
—¿Y eso en qué se tradujo?
—En nada (risas). Quedó en el entusiasmo. Hubo enormes expectativas sobre lo que nos esperaba, que no siempre se cumplieron. Porque esa misma adrenalina que burbujeaba, se apagó.
—¿Cómo vivió la apertura de los 80 y 90 en las artes plásticas, con el arte conceptual conviviendo con formas más tradicionales?
—El arte figurativo compitiendo con el arte no figurativo es un fenómeno controversial de larga data. Pero en los 80 y 90 se afianzaron muchas cosas. Veníamos de una generación formidable de dibujantes uruguayos. ¿Por qué surgió ese movimiento llamado el dibujazo, con figuras como Jorge Sarthou, Marta Restuccia, Inés Olmedo, Aroxta, Ombú? ¡Por Dios! Esa gente sabía decir cosas con gran sutileza. Lo que más me seduce de las artes plásticas son esos lenguajes despojados, con imágenes de aparente pobreza, que con una mancha o un trazo lo dicen todo. Como lo que hace Javier Bassi. Pero sigo disfrutando del miniaturismo de Ricardo Lanzarini, o los bloques de papel de Marco Maggi o las telarañas caligráficas de Fidel Sclavo. En nuestro taller buscamos refinar las formas, pero después empezamos a cambiar y aparecieron las figuras humanas que aludían al hombre en la sociedad masificada, sus búsquedas, sus necesidades y sus dolores. Cuando fuimos a la Bienal de San Pablo coincidimos con Nelson Ramos, que llevaba su arte minimalista de trozos de papel y maderitas diminutas; también iba Águeda Dicancro con sus esculturas en vidrio, y Wilfredo Díaz Valdez, que descomponía viejas maderas para recomponerlas. Ese arte cambiante tuvo una de sus nuevas manifestaciones en los textiles, la tapicería impulsada por Ernesto Aroztegui. El arte le dijo a la gente que no todo empezaba y terminaba en la pintura. Y la pintura, a su vez, le mostró a la gente nuevas maneras de mirar la realidad. Una costura en una tela rota del italiano Alberto Burri, alude a una herida que no se ha cerrado. Y Burri llegó a ese material de desecho porque había estado preso en una cárcel contigua a un vertedero de basura.
—Y ustedes sacan su arcilla de un país que está cubierto de tierra…
—Arcillas nacionales del río Negro, en la zona de Blanquillo, en Durazno. Es una arcilla gris clara, muy buena. Por algo el pueblo se llama Blanquillo.
—¿Cómo es trabajar con la cerámica?
—Es una sensación eminentemente manual. Poder crear formas que no existen con las manos. En el torno o con una bola de arcilla en una mesa, o vaciando un molde. Esa imperfección es lo que quisimos preservar en nuestra última etapa, con las figuras humanas apenas bizcochadas, sin esmalte, reducidas a una pobreza buscada. He tenido enormes satisfacciones al ver la reacción de los niños.
—La obra que está en el Museo Nacional de Artes Visuales es una tremenda imagen de la angustia…
—(ríe) Por algo se llama El desarrollo del grito. Fue creada cuando uno tenía que gritar en silencio. Y nosotros gritábamos con las manos. Nelly Goitiño, una mujer de palabra aguda, me dijo: “Vos vivís hablando del coraje de la gente de teatro, y esto que acabo de ver es una muestra de coraje”. Fue el mejor elogio que recibimos.
—Es un hombre de arte y cultura. ¿Cómo ha sido su relación con el fútbol?
—Lejana. Modifico la frase famosa de Lenin: El fútbol es el opio de los pueblos. Que nadie se enoje, pero lo creo de verdad.
—¿No hay arte en Messi?
—Sí, posiblemente un arte coreográfico. No lo niego, pero en el fenómeno del fútbol y en el modo que se lo fomenta en este país, invadiendo enormes espacios, es totalmente desmesurado, no le hace nada bien a nadie. Hablamos de fútbol y nos olvidamos de todo lo demás. Eso no puede ser, no debe ser y no merece mayor respaldo. Le sobra respaldo.
—En cine, ¿qué lo movió en la butaca en los últimos años?
—Amour, de Michael Haneke, una película única y terrible. Estremecedora por lo que contiene, por cómo lo dice y por la sensación de vacío que deja. Siempre me sentí atraído por los realizadores que dejan una huella muy tenue, los de pulso sutil, como Robert Bresson, Kenji Mizoguchi, Ermanno Olmi o Haneke. Lo opuesto a los barrocos.
—¿Sigue considerando a Spielberg un artesano o elevó su consideración?
—No, creo que es algo más que un artesano. Esa palabra desacredita un poco a un cineasta. Un artesano no llega a ser un artista. Spielberg transmite ideas interesantes en Tiburón, que recuerda a Un enemigo del pueblo, de Ibsen, por la mentira de las autoridades para no arruinar el turismo. También recuerdo los allanamientos del comienzo de E.T., que aluden de muchas maneras a la represión totalitaria y al despotismo. La lista de Schindler es bastante más que la tarea de un artesano. No es uno de mis directores dilectos, pero lo he sabido estimar.
—¿Y en el teatro reciente?
—No quiero opinar porque he dejado de ser un espectador asiduo en los últimos años. Dejé de hacer críticas de teatro cuando estuve convencido de que lo que se ofrecía era bastante mediocre y no quería aparecer asociado a un juicio tan riguroso sobre un medio al que amaba tanto. Fue eso. Incidentes tuve unos cuantos, ¿qué crítico no los tiene? Pero eso no te mueve a dejar la crítica.
—¿Recuerda alguna alegría o satisfacción que le haya dado una nota?
—Alegría me ha dado siempre compartir la admiración por algo. Al escribir sobre una exposición, una obra o una película que me entusiasma, busco contagiar esa emoción. Eso es lo que está en crisis, la crítica especializada ha perdido espacios en la prensa y los medios audiovisuales. Ese es el secreto del periodismo bien entendido: no escribir para mí ni para mis colegas, sino para que la gente descubra alguna cosa que otra y pueda sentir lo mismo.
