“El tiempo ecualiza todo”

—Mis padres eran ávidos compradores de discos y crecí escuchado de todo, folclore, tango, música norteamericana y clásica. Empecé a tocar la guitarra a los cinco años y a los diez mi profesora me abandonó, y empecé a escribir mis primeras cositas. Nunca enganché con la parte académica. A los 12 tuve mi primer grupo y a los 13 armé el germen de Arco Iris. A los 16 firmé mi primer contrato con RCA y cuando tenía 17, en 1970, salió el primer álbum de Arco Iris, el rosa, que se acaba de reeditar en vinilo. Es una época entrañable para mí, son canciones atemporales y modernas. Soy feliz al oírlas porque nunca apunté a reflejar una moda, sino a que mi música trascendiera en el tiempo. En este concierto hago unas cuantas de aquella primera época.

—Recién había ocurrido el boom del folclorismo argentino…

—Sí, también es la misma época de discos enormes de gran modernidad como Mujeres argentinas. Ahí, Ariel Ramírez fue un visionario, que retomó la huella de Waldo de los Ríos y otros precursores de gran proyección hacia el futuro. Estaba muy imbuido de eso y latinoamericanos como Violeta Parra, Zitarrosa, Yupanqui. Lo primero que toqué en la guitarra fue ese tipo de folclore: zambas, chacareras, alguna milonguita.

—¿Y la música en inglés?

—Lo primero del Norte que llegó a mi oído fueron foxtrots, Paul & Mary, Franky Lane, Dina Short, las grandes orquestas de Lawrence Well, Billy Bond, Percy Faith, Ray Coniff. Discos y mucha radio, a temprana edad. Y llegó el rock: Presley, Chuck Berry, Fats Domino, Bill Haley y después el primer rock en español: los Teen Tops, el rock mexicano de La plaga, covers de rock anglosajón en lunfardo mexicano. Eso me pegó muy fuerte. Después, los de mi generación: Lito Nebbia con Los Gatos fue nuestro padrino. Spinetta y nosotros veníamos atrás.

—¿Oía a Los Sha­kers?

—Me moría con ellos. Tengo un amor profundo por el Uruguay desde que era chico, y empezó con Los Shakers. Los vi tocar en la Sociedad de Fomento, el club de mi barrio, un lugar chiquito de las afueras de Buenos Aires que se llama Ciudad Jardín, en Lomas de Palomar. Fue como ver a los Beatles. También me enganché con los Mockers y después con El Kinto, Tótem, Mateo y obviamente Jaime. Los adoré. Y un denominador común de todo eso: Rada. Esa movida tuvo una fuerte conexión en ambas ciudades, y mi interés por lo uruguayo me llevó a trabajar con bandas alucinantes como El Peyote Asesino y La Vela Puerca y luego a armar Bajofondo.

—El nombre Arco Iris responde a esa conexión con lo natural y con la movida hippie?

—Ese nombre nos fue dado por Ricardo Kleiman, un productor del momento, el hijo del dueño de una gran sastrería llamada Modart, que tenía un programa de radio. Él nos hizo firmar con RCA Victor. No era un productor musical como Phil Spector, George Martin o como yo, sino un promotor; visualizaba a un artista con potencial de éxito, lo hacía grabar y lo difundía con el fin de hacer dinero. Un tipo con muy buen oído musical y gran ojo (también produjo a Spinetta y Pappo). Nuestra música tenía algo espiritual y no encontrábamos nombre. Rondaba por ahí “Beatitud”, y cuando propuso Arco Iris” nos encantó. No teníamos ni idea de que luego sería símbolo de la diversidad sexual, el matrimonio igualitario y los pueblos originarios.

—Arco Iris fusionaba la guitarra y el bajo eléctricos con vientos, cuerdas y sonoridades sudamericanas. ¿Se sentían a la avanzada?

—Sí, mezclábamos saxo, flautas y clarinete bajo con instrumentos étnicos, en una época llena de prejuicios. Creíamos que en vez de intentar tocar como una banda inglesa, se podía tocar un charango sobre un bajo eléctrico y que esa mezcla era la mejor descripción posible del lugar de donde veníamos. Pero era muy mal visto. Yo sacaba el charango y los exponentes de la inteligencia del rock decían con cara de asombro: ¿cómo vas a tocar rock seguido de una baguala? No lo entendían, pero el tiempo ecualiza todo, y trajo cosas como Divididos y tantas otras mezclas de rock con chacarera, zamba, candombe y murga.

—¿De Ushuaia a La Quiaca fue como una universidad musical para ustedes?

—Ese trabajo con León Gieco empezó como un relevamiento y terminó siendo un mapa sonoro de la Argentina. Fuimos al encuentro de todas las músicas del país. Una aproximación bastante inocente y desprejuiciada; dos tipos jóvenes buscando conocer a fondo de qué estaba hecho este lugar, qué pasaba en la Argentina profunda. A la vez había una búsqueda inconsciente de nosotros mismos. Un antecedente era el trabajo de Leda Valladares, que grabó a cientos de músicos y nos orientó en el Norte argentino. Me metí en el mundo del cuarteto cordobés, una música muy potente y nítida huella de ese lugar. Grabamos con el cuarteto Leo, los originarios de ese estilo, como grabar country con Johnny Cash. Mucho tiempo después los Auténticos Decadentes se aliaron con el cuarteto, que tiene mucho que ver con el ska, así como el huayno con el reggae. Nuestros ritmos en “seis por ocho”, como la chacarera, sintonizan mucho con la música africana. De ahí vienen. Fue un viaje de búsqueda personal, en plan En el camino, muy beatnik. Nos largamos a la ruta a intentar conectar con la gente. No buscábamos algo almidonado de la cultura nacional (pone voz engolada), pero por supuesto que lo fue.

—Esa cosa híbrida se plasmó recién 20 o 25 años después en el rock argentino...

—Es verdad, siempre traté de mirar hacia adelante y no detenerme a ver si lo que hacíamos tenía eco o no. Y años después pude plasmar ese concepto en bandas sonoras como la de Secreto en la montaña o The Last Of Us, uno de los videojuegos más exitosos del mundo, cuyo tema principal es un seis por ocho tocado en ronroco, el mismo charango que usé en De Ushuaia a La Quiaca. La música pega la vuelta: está ambientado en un Estados Unidos posapocalíptico, una historia cien por ciento american culture. Y en la segunda parte, que estoy componiendo, les metí un seis por ocho, ¡y les encanta! (ríe).

—¿Qué difiere entre componer un disco, una película o un videojuego?

—Son distintos lenguajes. En un videojuego tenés que crear mucha más música que en un disco. En las películas, no tanto. Me concentro en hacer motivos, en diseñar el paisaje sónico por el que nos lleva la película o el juego. La trama de timbres y texturas. Hacer una canción es muy distinto, involucra lo literario, pero al fin y al cabo todo se trata de contar una historia.

—¿Cómo se lleva con el mote de “lo latino”?

—No lo he vivido porque la gente con la que trabajo no tiene ese prejuicio. Brokeback Mountain, es un gran ejemplo de desprejuicio: el director es chino (Ang Lee), la fotografía es de Rodrigo Prieto, mexicano, y la música de un argentino. La historia es tremendamente yanqui, pero creo que si hubiera sido hecha solo por yanquis hubiera sido muy distinta. En esa banda sonora está Atahualpa Yupanqui. Yo lo sé. Un norteamericano la puede apreciar sin tener ni idea de quién es ese señor. Yo reconozco su influencia en el uso del silencio o determinadas cosas que sé que las aprendí de Yupanqui.

—¿Cómo define el rol del productor?

—El trabajo del productor termina en la creación. Existe el arte de componer y arreglar una canción y de interpretarla, pero el arte del productor es convertir todo eso en una grabación. Tiene que capturar en el aire una canción y convertirla en un archivo que sale por dos parlantes. Lograr que ese sonido sin escenario ni luces ni cuerpos tocando, te emocione, es un arte. Trato de sacar todo lo que ese artista tiene para dar, elevarlo a su máxima potencia. Me prometí que nunca voy a dejar un disco hasta que no sienta que está como debe estar. Y puedo decir que entre los más de cien que produje, no hay ninguno que deba esconder o prefiera no hablar de él. Te gustarán más o menos, pero los puedo poner sobre la mesa a todos.

—¿Se siente responsable de la gestación de un sonido del rock latinoamericano? ¿Qué lo mueve a querer producir un disco?

—Estar apasionado por algo. Siempre trabajo con artistas a los que respeto muchísimo. Creo tanto en los frutos de la experiencia como de la inexperiencia, por eso siempre he trabajado con bandas jóvenes, que suelen elegir caminos arriesgados. Me gusta enfrentarme a lo diferente, porque me descoloca y me hace aprender. Me siento responsable con respecto al arte cuando escucho una obra que me emociona en cualquier color del abanico emotivo: me excita, me da rabia o me hace llorar. Si me meto a producir un álbum es porque ese demo que escuché me conmovió. Ahí me comprometo y asumo la responsabilidad frente a la obra y frente al artista, y lo ayudo a hacer el mejor disco que él pueda hacer. Por eso, antes que nada, lo más importante es que el álbum le encante al músico. Si eso no pasa, hiciste mal tu trabajo.

—¿Qué siente con la megainvasión del reggaetón?

—Me parece que es válido. Hay dos clases de música: la buena y la mala, y se aplica a todos los géneros, y al paso del tiempo. Hay buen y mal cuarteto, buena y mala cumbia villera, buen y mal reggaetón, y hay un momento para cada cosa. Hay música desechable. La consumís y la tirás como un vaso de plástico. No es la que me interesa. Hay gente que le sirve y no tengo problema. De hecho, algunas de esas cosas, pegadas a un momento, son atractivas, como un caramelo rico. Lo comes y pasó. A mí me interesa lo perdurable.

—Con Bajofondo y Café de los Maestros se sumergió en el tango…

—Siempre tuve mucho respeto por la música ciudadana rioplatense. Crecí escuchando a mi viejo cantando tangos de mañana cuando se afeitaba, en las fiestas familiares se bailaba tango. Tiene la rara virtud de ser una música sofisticada y tremendamente popular. Y cuando entendí que quería conectar con nuestras raíces, sabía que algún día me iba a enganchar. Fue cuando estuve listo, y me fascinó. Está todo hermanado entre las dos orillas, a muerte. El tango, la milonga y el candombe, y cosas de la murga. Seguimos discutiendo lo de Gardel, pero muchos grandes que hicieron carrera en Buenos Aires son uruguayos. En Bajofondo lo vivimos como una vibración rioplatense, la cultura que nos da ese río. Somos distintos y al mismo tiempo somos hermanos. Es así, es la verdad.