“Está ocurriendo una transformación en la Comedia Nacional”

—Usted estrenó casi al mismo tiempo “El tobogán” y “Variaciones Meyerhold”, dos trabajos prácticamente antagónicos. ¿Cómo fue preparar esos dos papeles?

—Es un trabajo fuerte de gran exposición física y energía vocal, corporal y emocional. Es una historia que, si usted no la cuenta así, con pasión, no tiene la misma impronta. Es la vida de un hombre que era así de apasionado, un tipo totalmente convencido de sus ideas que se peleó con todos en la Rusia comunista y que iba a fondo. Está en las antípodas del personaje de “El tobogán”, que se siente derrotado por la vida, muy pesimista, pero que al mismo tiempo demanda atención y cuidado y siente que no es tenido en cuenta.

—¿A qué apeló para componer estos dos personajes?

—Fueron dos procesos bien diferentes. “El tobogán” lo agarré empezado. Cuando el personaje está en la decadencia física total, totalmente inmóvil, no me fui a fijar en ningún enfermo. No tengo empacho en decir que fue totalmente intuitivo. No fue la gracia divina, fue la acumulación de datos que uno va observando a lo largo de su vida. Esa es una de las cualidades básicas de un actor: la observación. Por el contrario, a “Meyerhold” lo tomamos de cero, desde el texto de (Eduardo) Pavlovsky, la idea del director, y nosotros en estado virgen. Es la situación ideal para comenzar un trabajo. Durante un año, junto a Jimena Pérez y Luis Martínez, investigamos e improvisamos mucho, como el propio Meyerhold plantea. Lucio quería llegar a la síntesis total, a la “no coreografía”, porque si bien la obra habla del cuerpo en el teatro, no queríamos caer en movimientos prefabricados: Lucio quería un movimiento corporal orgánico al servicio de la obra. Y debe ser así, pues el compromiso corporal tiene que ser orgánico con lo que pasa por dentro y no hay que tener miedo a tirar un gesto en el espacio si así lo pide la situación.

—Son principios que llegan también a la danza, a la música, a quien se para en un estrado…

—Esta obra me permitió descubrir una dimensión nueva del cuerpo en escena. Siempre me gustó mucho la comedia musical norteamericana: Gene Kelly, Fred Astaire, Leslie Caron, Cyd Charisse y todo ese mundo de los años 50, que entró por el cine. En esa fuente abrevaron muchos. La mayoría fue a beber ahí. Siempre que me hacen esa famosa pregunta de qué me gustaría hacer si no fuera actor, respondo que me gustaría ser bailarín de comedia musical. “Un americano en París” y “Cantando bajo la lluvia” siguen siendo mis películas favoritas.

—¿Por qué le parece importante el cuerpo en la actuación?

—Cuando uno actúa, uno habla, razona, se conmociona, pero también se mueve. Uno es un cuerpo en el escenario y acompaña con su cuerpo lo que dice y siente. A veces se da cuenta, viendo teatro, que hay grandes voces, aunque sin cuerpos: eso se nota mucho. Cuando sucede, como espectador, empiezo a dejar de creer en el personaje. Pero cuando el compromiso es total, estamos mucho más cerca de la verdad escénica.

—¿Y por qué necesita creer?

—Que sea creíble lo que pasa ahí quiere decir que me conmueva, que me llegue, que por algún lugar me identifique. Si no, estoy viendo un ejercicio actoral algo más frío, y no me conecto. Pienso, y me meto a opinar sobre mis colegas, que si uno no cree en lo que ve, comienza a observar los mecanismos, los hilos detrás de éstos, a ver cómo trabajan. Los actores somos espectadores complicados porque estamos mirando un hecho artístico y a la vez vemos cómo está fabricado. A veces, uno tiene ganas de olvidarse de los hilos y que lo metan de cabeza en la historia. Pasa pocas veces, pero está muy bueno.

—El estilo más tradicional de la Comedia, y por extensión del teatro uruguayo, suele mostrar muy a menudo los hilos que exacerban el grito y la declamación y que desconectan a una parte del público de la historia, como en “La Orestíada”, por ejemplo. Usted es uno de los que más claramente escapa de esos hilos. ¿Qué más puede decir sobre este fenómeno?

—En honor a la verdad, voy a discrepar un poquito. Viendo a la Comedia en los últimos años, ha habido un cambio positivo, y lo diría como espectador aunque estuviera fuera de ella. Hubo una época en que uno veía un elenco que no llegaba al extremo de la declamación pero que venía de una escuela de teatro que traía muchos años atrás y que se fue transmitiendo. Algunos lo han manejado con mayor flexibilidad, pero en los últimos años compruebo que el cambio ha sido bastante grande. Es una Comedia que se ha nutrido de los jóvenes alumnos de la EMAD, que no son los mismos de hace 20 años. También han ingresado varios actores formados en el teatro independiente, y los directores invitados están aportando su impronta. Así que está ocurriendo una transformación en la Comedia. Cada año que pasa nos vamos alejando más de “el estilo Comedia Nacional”: vemos otros mecanismos, otros resortes de la actuación.

—¿Comparte el concepto de Ariane Mnouchkine de que el teatro debe ser “el arte del presente”, en referencia a esos viejos estilos de representación que fueron espejo de otras realidades?

—Sí, y supongo que ella lo dice por esa cosa instantánea que tiene el teatro, pues es en ese momento y mañana será otra cosa. El teatro es mientras está sucediendo, es un hecho vivo.

—¿Es cierto que en una de las funciones de “El tobogán” lo insultó un espectador?

—Sí. Nunca me había pasado. En una salida de escena, mientras me iba por el pasillo que está bien próximo a la platea de la Zavala Muniz, un espectador me dijo “¡viejo de mierda!” cuando pasaba. Hay que tomarlo como un elogio, porque evidentemente la persona estaba muy identificada.

—Fue un insulto al personaje…

—Es algo que ocurre a menudo en las salas chicas. Después de tantos años en el Circular, sé que la gente habla como si estuviera viendo una novela. Prefiero tomarlo como un elogio, como que le vendí el personaje (ríe).

—¿Cuál es la actuación cinematográfica que más lo conmovió?

—Peter Sellers en “Desde el jardín” interpretando a un ser alienado del mundo en una película maravillosa. Sería ideal hacer una versión teatral de ese texto.

—¿Cómo encaró la dirección de “Doña Ramona”?

—Tratamos de conseguir una traducción de ese momento histórico del Uruguay (Montevideo de 1900) con la mayor nobleza posible, que el público se pudiera conmover a través del compromiso del elenco y que los actores encontraran los caminos para desplegar esa atmósfera de represión y sordidez. Las falsas apariencias y los dobleces de conducta siguen ocurriendo, y por eso la obra mantiene su vigencia desde aquella belle époque.

—¿Cuáles fueron los directores y los espectáculos que lo marcaron en su carrera?

—Muchos, pero como guías o faros debo nombrar a Jorge Curi y a Antonio Larreta. Tuve una gran experiencia con Héctor Manuel Vidal en el Circular hace más de 20 años con un espectáculo sobre textos de Harold Pinter. Fue un acto docente. Directores como Alfredo Goldstein me permitieron enriquecerme en “La navidad de Harry”, “Novecento” y “La secreta obscenidad de cada día”. Goldstein estimula mucho. Uno puede discutir mucho y pelearse, pero sabe que le servirá. Rubén Yáñez me permitió hacer a Martín Santomé en “La tregua”, un personaje con el que yo soñaba.

—¿Y cómo fue componer a Herman Koller, su personaje de “Whisky”?

—Es el único protagónico que hice en cine. La de “Whisky” fue una experiencia… (hace una pausa)… siempre hay que decir casi, pero estoy tentado de decir perfecta. No solo por el resultado artístico sino por el proceso de trabajo con los directores Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

—¿Cómo los recuerda como dupla?

—Era una dupla perfecta. Había un amor al proyecto que se plasmó hasta en los mínimos detalles. Rebella trabajaba más con los actores. Ensayábamos mucho a nivel improvisatorio, como hacemos en el teatro. No hay diferencias entre ensayar en cine o en teatro con un director que a uno le hace inventar. Esa libertad enriqueció a los personajes. Estábamos charlando así como ahora y sacaban la cámara y filmaban: todo les servía. Después empezaron a pautar improvisaciones sobre el texto para hacernos llegar a los personajes. Porque luego el desorden del rodaje exigía estar siempre colocados en el lugar justo. Y creo que lo lograron.