“Los ambientes rurales me inspiran mucho más que las cosas que pasan en Montevideo”

El cineasta uruguayo Manolo Nieto tendrá a su tercera película, El empleado y el patrón, como parte del próximo Festival de Cannes

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Nº 2127 - 17 al 23 de Junio de 2021

escribe Pablo Staricco

No existen, según decía el legendario director estadounidense de cine Raoul Walsh, 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo. Existe, en cambio, solo una: la que termina en la película. La cita aplica, incluso, si ese hombre y ese caballo forman parte de una carrera a fondo como las que tienen lugar en los raides nacionales, una tradición deportiva que el cineasta uruguayo Manuel Manolo Nieto Zas decidió incorporar en su próxima película, El empleado y el patrón.

A Nieto Zas encontrar esa manera, que forma parte del clímax de su nuevo drama, le llevó tiempo, esfuerzo y, sobre todo, ingenio, tres demandas exigidas reiteradamente a lo largo de la realización de su tercera película tras La perrera (2005) y El lugar del hijo (2013).

Como coproducción entre cuatro países (Argentina, Brasil, Francia y Uruguay), con filmaciones a lo largo de múltiples departamentos y localidades del país y una secuencia final a puro galope, El empleado y el patrón se avecina como la película más importante a la fecha del director y productor.

Su estreno mundial también es en parte responsable del alboroto. La película participará como parte de la programación de la Quincena de los Realizadores del próximo Festival de Cannes, a celebrarse entre el 6 y 17 de julio. La sección paralela a la competencia oficial fomenta el descubrimiento de directores internacionales y por ella han pasado Martin Scorsese, Werner Herzog y Chantal Akerman, entre otros.

Para Nieto Zas, El empleado y el patrón significa, además, volver a ahondar en el entorno rural nacional mediante las contrariedades y masculinidades de sus habitantes y foráneos. “Tengo más para descubrir humanamente en el interior y me gusta la parte de aventura que implica como productor y director. Los ambientes rurales me inspiran mucho más que las cosas que pasan en Montevideo”, dice a Búsqueda al explicar el origen de su nueva historia, cuyo estreno local aún no está definido y depende de la situación de la distribución audiovisual en el país.

—¿Cómo recibiste la noticia de formar parte del próximo Festival de Cannes?

—Es una cosa que veníamos persiguiendo desde el año pasado. El montaje de la película no estaba terminado y la pusimos a consideración del festival. Despertó interés y nos pidieron que la volviéramos a presentar, puesto que Cannes se canceló en 2020. Como noticia, imaginate: la mejor forma de culminar todo el proceso que llevó cerca de seis años desde que empecé a escribir, financiar, rodar y posproducir la película. Estamos terminando por todo lo alto.

—El festival vuelve a recibir público, pero existen medidas de prevención por la pandemia. ¿Tenés claro cómo va a ser tu ida hacia allá?

—Los que tenemos problemas para viajar son los uruguayos, argentinos y brasileños, pero el festival nos apoya con todo su aparato de producción. Cada semana está un poquito más suelto allá. La productora francesa (de El empleado y el patrón) me contó que hace unos días tuvieron la primera noche sin toque de queda en no sé cuánto tiempo, así que creo que no habrá problema.

—Cuando hablás de esos seis años que dan comienzo al proceso de El empleado y el patrón, ¿los recordás con pesadumbre?

—El único aspecto que puedo lamentar es que me gustaría que los procesos fueran más cortos. Lo que estira ese tiempo son las dificultades financieras, los esquemas de coproducción para poder arrimar dinero a la película. Por si fuera poco, se nos sumó la pandemia, que hizo que la posproducción fuera más lenta. Tuvo su lado positivo también porque nos dio oportunidad de terminar de financiarla. Pero no lo lamento porque es lo que me gusta hacer. No solamente dirijo, también produzco, entonces esos seis años no me quedaron holgados de trabajo.

—Al igual que con El lugar del hijo, volviste a filmar en el campo. ¿Cómo describís la experiencia de este rodaje?

—Para el rodaje me asocié con Nadador Cine y ellos se encargaron de la producción física, rodaje logístico y contratación, sobre todo Pedro Barcia. Fue un rodaje complicado porque se sabía que se tenía que filmar en tres etapas correspondientes a diferentes cosas que pasan en la película: situaciones de verano, el retrato del trabajo con la cosecha y la maquinaria y después las carreras, los raides, que forman parte de la secuencia final de la película.

—¿En qué departamentos y lugares filmaron?

—Filmamos en Rivera, Minas de Corrales y alrededores; en Rocha en La Pedrera y Punta Rubia; en Canelones en San Ramón y Progreso; en Florida fuimos a Goñi; en Durazno en Carlos Reyles y en Cerro Largo en Río Branco. Y en Montevideo.

—¿Qué desafíos aparecen al llevar una producción como esta al interior?

—Se necesita viajar, sobre todo. Hacer kilómetros y alojar al equipo. Eso es lo más difícil porque consume un montón de dinero. Pero llegando, se puede. Para mí es más cómodo y tranquilo filmar en el campo que filmar en la ciudad. Una situación difícil de rodaje fue armar la carrera y todo lo que hay alrededor de los raides: los remates de apuestas que se hacen en la noche anterior y la marcación de los caballos que se hace en la mañana de los remates. Teníamos otras escenas en el medio, entonces eso hizo que tuviéramos que planificar una jornada de 20 horas de rodaje. Para llegar a la carrera, que era lo más desafiante, con los principales del equipo frescos a 400 kilómetros de Montevideo, tenía que reforzar el equipo con dos unidades para hacer los relevos. Luego descifrar cómo moverse en la caravana de un raid con una camioneta armada para filmar; cómo lograr los planos para contar la carrera en medio de ese caos.

—¿Y el clima? Me imagino que ese es otro posible enemigo frecuente.

—El clima también. Es una película que tiene 80% o más de escenas exteriores, entonces teníamos muy poquita cobertura. Llegado el punto de la carrera, había que filmar con el tiempo que nos tocaba. De hecho, toda la secuencia de la carrera, los remates y una escena dentro de un auto se terminaron de completar a lo largo de tres días. Esos días hubo de todo: lluvia, sol, nubes y se filmó igual, y ahí está en la película y creo que funciona. La tensión dramática que hay pasa por encima de todos esos detalles.

—El lugar del hijo tiene a la muerte de un padre como el punto inicial del arco del protagonista. La sinopsis de El empleado y el patrón adelanta la muerte de un hijo. ¿La muerte está de nuevo como puntapié narrativo?

—Sí. Pero no como puntapié, sino como un hecho que cambia la relación entre los personajes. Empieza siendo una relación puramente laboral, esto la transforma y ahí comienza el conflicto verdadero. Por un lado, el miedo del patrón a que se le haga un juicio con responsabilidad penal-empresarial y, por otro, el empleado utilizando esa circunstancia para pedirle al patrón el mejor caballo que tiene para correr un raid, jugando con ese miedo de la culpa en el otro.

—¿Dirías que tu cine es de tensiones?

—No sé. Creo que de tensiones no. Lo miro más como de opuestos o de personajes ambiguos. Intento que sea difícil juzgar a los personajes. Que puedas entenderlos de una forma, pero también puedas entenderlos de otra y tengan aspectos responsables e irresponsables, con culpa y sin culpa.

—Si el espectador se enfrenta a esos matices que proponés desde su paradigma, ¿te interesa derribarlo de alguna forma?

—Soy consciente de que el espectador entra por el lugar que más conoce, con el que se siente más seguro o identificado. El público de las películas es mayoritariamente urbano, entonces sé que se identifica en primera instancia con el personaje del patrón. El personaje rural es un personaje marginal dentro del cine. Se ve poco y mucho menos en la cinematografía nacional, que no tiene dramas o películas que lo desarrollen. Mi idea es hacerte sentir incómodo con los personajes y que tu identificación esté pasando de un lado a otro, que los puedas entender, pero que también los puedas juzgar negativamente. Al final te terminás haciendo preguntas sobre vos mismo. Así creo que es la vida: compleja.

—¿Cómo te encontrás como cineasta con tu tercera película bajo el brazo?

—Me siento con más experiencia.

—¿Más experiencia te hace sentir más cómodo?

—No, me hace sentir más seguro. Más seguro de lo que quiero y de lo que puedo lograr. Eso en términos de las dos cosas: de realización y producción.

—¿Y como narrador?

—La narración, como en todas las películas, la vas descubriendo. Algunos en el guion, otro en el rodaje y otros en el montaje. Yo corro con ventaja porque filmo en etapas, entonces eso me permite repensar y reajustar las cosas para la próxima etapa de rodaje. Voy ganando en precisión. Por ejemplo, de la primera etapa a la segunda hicimos una revisión y eliminamos 66 escenas del guion, que originalmente tenía 169 escenas. Por motivos de producción pensamos: “No podemos enfrentar este monstruo”. Y lo sintetizamos con Arauco Hernández. De lo que filmamos después no se cortó nada. Ni una escena. Entonces sí, me siento más seguro. Creo que eso es lo que he aprendido. Este rodaje también fue un poco más ambicioso, filmamos con otro despliegue para lograr los movimientos de cámara que tiene la película, que es su apuesta estética. Filmamos con steadicam para lograr planos secuencias y no interrumpir con los cortes. Es algo que me pesa mucho: tratar de sostener el peso fílmico, el tiempo en cada plano.

—Es ir un poco a contracorriente con la actualidad, donde cada vez es más común la frecuencia de los cortes y la duración breve de los planos…

—Eso se fomenta desde los dibujitos. Doy clases también en Bellas Artes y es una lucha tratar de que se entienda esta otra dimensión del cine: cómo filmar de esta forma. Es algo difícil de torcer o de inculcar cuando tenés todo neutralizado. Eso influye y tiene una consecuencia en la percepción del espacio y del tiempo. Para mí, es la forma de que el tiempo fluya. La más real posible y el modo de estar con los personajes. Un corte supone un cambio de vista.

—¿Te preocupa el encuentro de la película con el público?

—No, para nada. Me preocupa que no se vea. Esa es la preocupación. Por otro lado, no voy a quemarme la cabeza con esta película acá en Uruguay si la gente no la ve. Es muy difícil llevar al público al cine a ver películas nacionales. Hay prejuicios grandes y además de estos dos años de no cine no puedo pretender que la gente vaya a las salas corriendo. Si se ve, se ve, y si no, no pasa nada. La vida de la película no se juega acá en Uruguay. Confío igual en que va a ser valorada acá y bien recibida. Sé que no van a ser muchos espectadores, pero al final, cuando se pase en TV Ciudad, Canal 5 o llegue a una plataforma, se irá haciendo un poco más conocida. Una pena que el público masivo no llegue a la sala porque uno la hace para la sala. Las condiciones para ver una película en una sala son muy diferentes a verlas en tu casa.

Foto: Nicolás Garrido / Búsqueda

—¿Sigue habiendo una deuda en el cine uruguayo con la vida posterior de las películas fuera de su exhibición en salas?

—Lo que no está organizado, y es un tema que tiene que ver con la preservación y Cinemateca, el ICAU (Instituto Nacional del Cine y el Audiovisual Uruguayo), es el archivo general del cine uruguayo. La colección del cine uruguayo no está en ningún lado completa. Para eso hay que reglamentarlo. No puede ser que las películas uruguayas estén en las casas de los productores. Algunas están en Cinemateca, alguna copia la tiene el ICAU, pero es caso a caso. El ICAU no colecciona. Argentina sí. Te dan un subsidio y tenés que entregar la copia del DCP, el máster y el DVD. Ellos sí tienen organizada la colección del cine argentino. Pero acá no hay nada.

—¿Qué has estado viendo últimamente?

—Últimamente estoy viendo y reviendo ciencia ficción. Y leyendo. Hace poco vi El vengador del futuro (1990) de Paul Verhoeven. He visto series sobre Marte y también Electric Dreams, basada en cuentos de Philip K. Dick. Me interesa porque estoy pensando en relacionar el mundo rural con el mundo extraterrestre para la próxima película.

—Tiene sentido. Ese vínculo sí que existe en el campo uruguayo.

—Por eso. Película a película hay que llevar los temas a otro lado y con eso me hago la cabeza ahora.

—¿Vas a tratar de ver algo en Cannes? ¿Cuántas proyecciones van a tener ustedes?

—Todo lo que pueda. Anette, de Léos Carax, me gustaría verla. Holy Motors me encantó. Es la apertura, porque al otro día sale en Francia. A nosotros nos confirmaron dos proyecciones en La Quincena de Realizadores y tal vez una más de Mercado.

—Hace poco viste el corte final de tu película, el que irá al festival, en una sala de cine. ¿Qué sentiste al volver a verla?

—Es muy impresionante ver la película en grande. Por más que uno la piensa en grande, no la trabaja nunca en grande. Todo se vuelve monstruoso. Me senté en la mitad de la sala y me quería ir para atrás. También la había visto así en Francia cuando estuvimos trabajando en el sonido. Fuimos a unos estudios muy grandes en París, llamados la Cité du Cinéma, que tiene a Luc Besson, y a donde nos mandaron a terminar la mezcla de sonido. Uno al construir una película siempre va como con partes. Estás concentrado en una pequeña parte y a veces cuando llegás al momento del chequeo sabés que muchas cosas están bien, entonces te enfocás en lo que puede estar mal. No tenés una amplitud de observador para valorar la película en su conjunto. La última vez que la vi ya la había terminado, había pasado un mes y medio. Cuando la vi en grande me había olvidado de sus minucias.

—Se te nota satisfecho con el resultado.

—Sí, muy contento. Era un sueño para mí terminar esta película. Miro para atrás y digo: “Hice todo lo que quise, como lo quise, con todo lo que soñé hacerlo”. Y ahora voy a mostrarla en Cannes, que es el mejor lugar al que podría ir la película. Tengo más de lo que imaginé. Tengo tres hijos, una familia, más de lo que me imaginé hace 15 años, cuando no conocía a mi mujer. No puedo pedir más.

 

Vida Cultural
2021-06-16T22:36:00