“Necesitaba distraerme en la teatralidad para no hundirme en el dolor”

Con entradas agotadas, el viernes 28 se estrena en la sala Balzo Ana contra la muerte, obra escrita y dirigida por Gabriel Calderón, sobre una madre que hace lo imposible por salvar la vida de su hijo

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Nº 2085 - 20 al 26 de Agosto de 2020

entrevista de Javier Alfonso

Sus primeros años en la escena teatral fueron una tromba. En tres años estrenó y dirigió cinco obras propias. Una de ellas, Mi muñequita (la farsa), estrenada en setiembre de 2004 en la sala 2 del Circular, resultó uno de los principales mojones del teatro uruguayo en lo que va del siglo: un grotesco que vomitaba en escena toda la crudeza del abuso intrafamiliar y la violencia doméstica, pero desde la más rotunda inconsciencia juvenil. En 2005, con 22 años, ganó el Florencio al Espectáculo y la Dirección por su versión de Morir (o no), del catalán Sergi Belbel, codirigida con Martín Inthamoussú. Antes de los 25 ya había fundado la fermental compañía Complot, junto con Inthamoussú, Mariana Percovich, Sergio Blanco y otros contemporáneos, y fue convocado por Luis Mardones para ocupar el segundo cargo de gestión en la Dirección Nacional de Cultura. Y siguió a puro desparpajo: escribió y dirigió Las nenas de Pepe, su versión irreverente de La casa de Bernarda Alba, que inauguró la Vieja Farmacia Solís; dirigió con Inthamoussú a más de 40 actores de La Gaviota (Júver Salcedo incluido) en Antes/Después; comandó la triple puesta de Obscena, dirigió a la Comedia Nacional con su diatriba anticlerical La mitad de Dios, incursionó en lo sobrenatural y la ciencia ficción con Uz, Or, Ex e If. Tras dirigir a Roxana Blanco en Kassandra, la primera autoficción de Sergio Blanco, en la última década se proyectó internacionalmente de la mano de Mi muñequita, Ex y Algo de Ricardo, su incursión en el mundo shakespereano. En 2014 el director francoegipcio Adel Hakim montó en su teatro parisino un festival de una semana dedicado a su obra, Radical Calderón. Poco después el Teatro Nacional de Cataluña montó su versión de Ex en Barcelona. Actualmente dirige la Tecnicatura en Dramaturgia de la Facultad de Humanidades y la EMAD, mientras que da cursos asiduamente en universidades europeas.

Tras la reciente publicación del libro (por Criatura Editora), el viernes 28 tendrá lugar en la sala Balzo el estreno de Ana contra la muerte, su última obra, escrita bajo la amarga influencia de la reciente pérdida de su hermana, Jimena Calderón. Cuenta la historia de una madre desesperada que, ante la enfermedad de su hijo, decide cometer el acto más extremo posible con tal de conseguir dinero para costear su tratamiento. Por lo que se vio en las cuatro funciones de preestreno, en noviembre de 2019 en Espacio Palermo, se trata de un salto en su carrera. O como la definió la actriz Gabriela Iribarren, protagonista de la obra junto con Marisa Bentancur y María Mendive, “una obra mayor, llamada a estar entre lo mejor del teatro de este tiempo”. Ana contra la muerte provoca un impacto similar al de Mi muñequita, hasta ahora el punto más alto de su carrera. Conmueve hasta la médula por su riqueza literaria, su madurez creativa, su síntesis conceptual y su contundencia emotiva. Estamos ante el estreno de una obra que, ni bien ceda la pandemia, seguramente recorrerá el mundo y, como Tebas Land de Sergio Blanco, pondrá el apellido Calderón en marquesinas de ciudades insospechadas. El público lo intuye, pues en tres días se agotaron las 11 funciones programadas de esta primera temporada, hasta el 13 de setiembre. Calderón contó a Búsqueda la génesis de esta nueva creación. Lo que sigue es una síntesis de la entrevista.

—¿En qué medida la pérdida que sufrió tu familia condicionó la escritura de Ana contra la muerte y el retorno a una narrativa más clásica, despojada de lo fantástico?

—Lo de Jimena la influenció absolutamente. En los últimos años he trabajado en Italia, dando cursos de dramaturgia en una universidad de Modena. Uno de esos cursos fue sobre la tradición del diálogo en el teatro. La tradición del actor en el teatro nace en las fiestas dionisíacas en la antigua Grecia. Entraba el coro y cantaba, y en algún momento un integrante del coro se separó y comenzó a hablar solo. Ahí nació el actor como individuo, y con él nació el diálogo en escena. Antes, en la tradición dramática, había solo una voz, la del coro. La voz del actor la cuestiona, la discute y la complementa. El diálogo ha evolucionado a través del tiempo, llegó a la época isabelina, pasó por Goethe, Molière, Chéjov, Pinter. Mi propuesta era llevar al escenario diálogos difíciles de contener en un teatro. Diálogos impertinentes, inconvenientes o imposibles. Estos últimos son los que no pueden suceder en la realidad pero sí en el escenario. Les pedí que buscaran noticias en la prensa que contuvieran alguno de estos diálogos. Trajeron historias bellísimas como una familia echada de su casa, que es demolida para construir un edificio, y entonces una alumna planteó el diálogo entre la casa y la niña, el día en que se van. Eso era precioso, era tremendo diálogo imposible. Yo llevé una noticia que había encontrado en un portal: un juez liberaba durante 30 días a una mujer que estaba presa en un país extranjero para que volviera al suyo a estar con su hijo, que estaba en sus últimos días, muriéndose de cáncer. La noticia contaba que ella estaba presa por haber intentado pasar droga por 200 dólares para reunir dinero para el tratamiento del niño.

—Parece una historia de la frontera entre México y Estados Unidos...

—Era entre Bolivia y Argentina. Tomé esa noticia, no investigué nada más, no quise saber nada más del caso. Les dije: ¿qué le dice esta madre a este niño cuando finalmente se ven? Él va a morir, ella va a volver a la cárcel en otro país por haber hecho lo más extremo para intentar salvarle la vida. No hay manera de escribir este diálogo en el teatro. Por ende, era muy interesante. Con esta idea quería motivarlos a que ellos buscaran sus historias. En el medio iba pensando, reelaborando, y se generó un hecho lúdico que me ayudó mucho para crear esta historia: cuando tenía que darles algún ejemplo de algún problema que se les podía presentar, desarrollaba el relato. Ese diálogo era imposible, sí, pero esa madre seguro había tenido otros diálogos muy difíciles, pero posibles. Y debía identificarlos. En estos cursos ellos tienen que escribir una obra como trabajo final. Y este era un ejercicio de ampliación: la historia no es solo esto sino todo esto otro: el día que se enteró que tenía cáncer, cuando se dio cuenta de que no tenía el dinero, cuando decidió pasar la droga, cuando la consiguió, cuando la agarraron en la aduana y la metieron presa. En cada uno de esos momentos hay diálogos, y para mis adentros empecé a pensar: yo puedo escribir esto. Hasta ese momento el interés era solo pedagógico, pero me di cuenta de que en aquel titular tenía una historia.

—Es bastante frecuente que los artistas-docentes encuentren la inspiración dando clase...

—Así fue. El último movimiento narrativo antes de escribirla fue: OK, voy a contar esta historia pero solo a través de los diálogos. No voy a contar todo el periplo, cuando le pasa lo que le pasa, sino que vos te vayas enterando de la historia a través de los diálogos. Entonces bien, cuando intenté escribir el primer diálogo, recién ahí emergió todo mi dolor por la pérdida de mi hermana, que había sucedido en ese tiempo. En un punto aún no comprendo del todo lo que sucedió con ella. Cuando empecé a escribir ya habían pasado unos meses después de su muerte. Pensaba: ¿Cómo voy a hacer para que no se cuele mi dolor en esta historia? Y ahí supe que no podía empezar a escribirla si no tenía claro cómo la iba a hacer y quién la iba a interpretar. Le di vueltas unos días pensando en quién podía ser Ana y el resto de los personajes.

—Si bien en la historia no hay nada sobre tu hermana, ¿necesitabas tener un cuerpo, una actriz, para no escribirla pensando en ella?

—Claro, necesitaba distraerme en la teatralidad para no hundirme en el dolor. Quería que el problema en la dramaturgia deviniera un problema teatral, y así poder hacer mi trabajo y que eso contuviera todo lo otro, que para mí era muy doloroso. Esa era la gran dificultad. Hace poco, en una entrevista, empezaron así: “Y ahora hiciste una obra sobre la muerte de tu hermana”. Y les dije: “No, ¡no es sobre mi hermana!”. O sea, su presencia está ahí porque la escribí en ese estado emocional. Siempre, en el fondo, uno escribe sobre su vida, pero mirá que me fue muy difícil tratar todo el tiempo de separar una cosa de la otra. Hay un desplazamiento poético que es natural, algo que el poeta hace siempre: esto me interesa, esto me está pasando, esta es mi historia; pero en vez de contarla así, la corro de lugar y la cuento acá. Conté la historia de la mujer del artículo, ficcionalizada. También pude comprender lo que es la pérdida de un hijo a través del dolor de mis padres, muy cercano, tan patente. Así me hermané con mis padres.

—Así como huérfano define la pérdida de los padres, la muerte de un hijo no tiene una palabra. “El lenguaje no puede contener ese dolor”, decía Alberto Restuccia, quien había perdido un hijo.

—Ni la pérdida del hijo ni la pérdida del hermano tienen una palabra. Son pérdidas gigantes. Eso sí está simbolizado en Ana contra la muerte: la injusticia de la muerte inevitable de una persona joven. Ana habla sobre eso.

—En tus inicios usaste el nombre Ana en una obra (Los restos de Ana, 2005), sobre una mujer joven que se suicida. ¿Qué te atrae del nombre Ana para estas tragedias?

—Creo que es algo inconsciente. Sin dudas que cuando elegí el nombre Ana me acordé de aquella Ana. Pero si le ponía “Gloria contra la muerte” o “Graciela contra la muerte”, no me decía nada. En cambio, Ana tiene algo de simple y contundente, que me sonó muy bien.

—¿Y ahí, frente a la necesidad de ponerles carne a los personajes, es donde aparecieron estas tres actrices, a quienes conocías muy bien?

—Claro. Tenía un compromiso desde hace años con ellas tres. Gabriela, Marisa y María: algún día las dirigiría. Y en un momento, de golpe, se me clarificó: ellas tres pueden hacer esto, y no solo que lo pueden hacer sino que ellas tres juntas me van a distraer todo el tiempo del dolor y van a asegurarme de solo tener problemas teatrales. ¡Porque son tres locomotoras! Los problemas emocionales son inevitables, pero yo quería el desafío de cómo resolver escénicamente esta historia. Después de escribir la primera escena, que es dolorosísima, les dije: “Miren, si ustedes me dicen que sí, yo escribo esta obra, porque me voy a meter en campos muy arduos pero sé que voy a salir adelante con ustedes. Si no, yo no me pongo a escribir esta obra”. Hay dos o tres escenas muy difíciles porque no podés leerlas sin llorar. Lo intuía en la creación, y cuando tuvieron el texto en sus manos, tenían problemas para aprenderse la letra porque no podían pasar de ciertos momentos sin entrar en un bucle de llanto. Nos pasaba todo el tiempo en los ensayos. Y necesitaba resolverlo. Fue maravilloso el trabajo con ellas.

—Debe ser muy difícil trabajar con un mundo de dolor como el de esta obra...

—Sí, y fue bellísima la manera que ellas encontraron. Fue así: parábamos, llorábamos, dos, cinco minutos, y volvíamos (da un golpe de palmas). Bueno, a ver, ya está, sigamos. Y volvíamos a los desafíos técnicos, de actuación. Dejábamos que lo emocional se expresara pero nuestra responsabilidad era teatral. La dinámica de la obra es un diálogo sobre lo que pasó y pasa a la siguiente escena donde ya pasó otra cosa, y así va avanzando de escena en escena, sin mostrar lo que sucede, pero mostrando sus rastros. Son células escénicas que se conectan rápidamente. No hay bloques musicales ni transiciones.

Foto: Nicolás Der Agopián / Búsqueda

—Está en el ABC de la teoría de la actuación, en métodos como el del Actor’s Studio, que la emoción no puede llegar a afectar el cuerpo del actor, que debe lograr distanciarse de lo que le pasa al personaje para poder actuarlo. ¿O no es tan así?

—Sí, bueno, no es tan así, depende de cada maestro del Actor’s Studio (ríe). Hay quienes dicen que hay que resistir la emoción. Otros que hay que mentirla. Desde la dirección no toco esos filamentos, son muy personales de los actores, de las actrices. Gabriela compone a Ana de un modo maravilloso. La escena final es imponente. Llegamos a la muerte del hijo, teníamos una escena más y ellas no podían seguir. Y ahí les dije: tranquilas, acá la gente va a estar igual que ustedes, y en ese momento dejarán que eso pase, se van a recuperar, dejarán que la gente se recupere. Ahí Marisa le habla al público, le cuenta lo que pasó. Es el único momento en que aparecen las actrices y no los personajes. Y eso es lo maravilloso del teatro: es la demostración de que en el teatro todo es posible. Hasta lo imposible.

—Si bien habían actuado de a dos, era la primera vez que actuaban las tres después de más de 20 años de dirigir juntas una escuela de actuación, que es una de las principales del país...

—Sí, eso fue un estímulo importante. Querían actuar juntas. Se entusiasmaron. La leyeron y respondieron que sí. La escribí muy rápido, en menos de un mes. La terminé y de inmediato empezamos a ensayar. Y ahí vino el tema de la producción. Fue todo tan rápido que no teníamos apoyo de ningún fondo, no teníamos tiempo, solo teníamos la sala del Espacio Palermo para ensayar, pero es una sala bastante inhóspita porque es un galpón, helado en invierno y sofocante desde la primavera. Además es la sala de la escuela, hay clases y muestras todo el tiempo. Decidimos hacerla igual, como pudiéramos y cuando pudiéramos. Si alguien se enfermaba, parábamos. Si nos llevaba dos años estrenarla, no había problema. No teníamos compromiso con salas ni con fondos. Empezamos a ensayar, escena uno, escena dos, escena tres. Entendieron muy rápido lo que quería, y al mes de ensayos les dije: “Esta obra se estrena cuando ustedes se aprendan la letra”. Casi que se dirigieron solas, yo las contuve y pulí un poquito acá y un poquito allí. Gabriela es Ana y el resto de los personajes los hacen entre Marisa y María. Quería que no actuaran personajes sino que dieran voz y que su voz deviniera en un personaje. Entonces, una es policía en una escena, sale y ella misma entra de abogada, sin cambio de vestuario. Es la voz la que te va dando la pauta de que este es otro personaje. Y entendés rápidamente, seas un espectador teatral experimentado o no. No hay grandes construcciones actorales. La escenografía es un tablado de madera y es el único decorado en toda la obra. Los rubros técnicos los resolvimos con trabajo manual, desde el decorado a los comunicados de prensa. Todo sin plata.

—¿Y qué sentís con esto que pasó, que en tres días se agotaron las 11 funciones de esta primera temporada en la Balzo, con más de 600 entradas vendidas?

—Estamos muy contentos. No estábamos aún en la página del Sodre y ya se había agotado todo. Más allá de que hace un tiempo que estoy en esto y hay un público que me conoce, creo que ellas tres llevan su gente. Son tres actrices enormes, con tres carrerones en teatro, cine y televisión. Se conocen completamente, se llevan bien juntas, son como hermanas. Eso tiene su fuerza. Por otro lado, hace poco se publicó el libro, por lo que se leyó bastante la obra. Ahí hay un público más del palo literario que tiene ganas de ver el libro en escena. Y por otro lado está la necesidad de la gente de ir al teatro después del cierre de las salas. Se agotan funciones en El Galpón y en otras salas. Y mirá que no eran baratas. Y la gente fue y las compró. No es poco.

  • Recuadro de la entrevista

Ni óptimo ni aceptable

Vida Cultural
2020-08-19T19:05:00