—¿Y ahora qué descubriste para no ser ingenuo?
—Conocer desde otro lugar todo el sistema artístico: galerías, colecciones, inversiones, subastas. El modelo entero es muy fuerte. No me asusto rápidamente y conozco a la gente del medio, pero es muy fuerte.
—¿En qué sentido es muy fuerte?
—Hay que tener muy claro los objetivos y con quiénes estás trabajando para no patinar. A veces te ofrecen proyectos que son fantásticos, por ejemplo, una exposición de Dalí gratis. Lo primero que hay que preguntar es: ¿de dónde vienen las obras, quién las tiene, quién las compró?
—¿Cómo se hace para saber si las obras son falsas?
—Internet es una buena herramienta y después hay que tener contactos confiables en las galerías del mundo. Hay que llamar a España, a Nueva York, San Pablo o Buenos Aires. Es bueno formar parte de una red internacional. Llevamos a Torres García al Moma y como prestación hicimos un convenio para restaurar obras que no estaban bien enmarcadas. Nuestro conservador fue para allá y vio cómo se trabaja. Entonces, si hay dudas sobre una obra, se consulta con esos contactos. Lo mismo para las compras de piezas de arte. Además tenemos contacto con Interpol, por lo tanto, si pasa algo nos enteramos enseguida, como pasó en el Museo de Arte Decorativo que se pudo trancar una subasta. Hay un comité contra el tráfico ilícito, entonces es más difícil la exhibición y circulación. También hay que tener cuidado con los sponsors, con quién te vas a asociar. El museo es el Estado uruguayo. Imaginate hacer una exposición con obras falsas.
—¿Cuánta gente trabaja en el museo?
—En plantilla somos 18 y en total unas 30 personas entre montajistas, electricistas, jardineros, imprenteros. La cultura da mucho trabajo.
—¿Alcanza el personal fijo?
—Nunca alcanza, a uno le gustaría más de todo. Ahora el presupuesto está muy bien para trabajar, pero hacen falta recursos humanos, porque uno querría que la gente que trabaja en los museos esté preparada para el área en la que se necesita: comunicadores para la comunicación, bibliotecólogos para biblioteca, docentes en la parte educativa. En ese sentido es difícil porque hay pocas maneras de prepararse. La tecnicatura en museología duró un año y se cortó.
—En tu caso te formaste en la marcha.
—Soy autodidacta, como todos. En el exterior se puede hacer algún estudio específico, pero no hay ningún director de museo que se haya formado como tal. Algunos tienen estudios en Historia del Arte, pero no hay una carrera específica. Otros tienen estudios en Arquitectura, Historia o Antropología.
—Cada tanto se discute si los museos públicos tendrían que cobrar entrada. ¿Tenés una posición al respecto?
—La entrada no es totalmente gratuita porque la pagamos con los impuestos todos los ciudadanos. No soy contrario a algún tipo de modalidad, como hay en otros países, que se exonera a jubilados o se cobra un mínimo en algunos días y se dejan otros libres. Igual el porcentaje que deja la entrada es bajo en todo el mundo, con las tiendas y cafeterías se gana más. Por el momento, cobrar entrada no se podría, entre otras cosas, porque implicaría tener contadores, quebranto de caja, pasar por Rentas Generales. Todo eso para ganar muy poco. De todas formas, se está manejando todo el tema de proventos, cómo y de qué manera se podría cobrar, con tarjetas de crédito, una cuenta común en el MEC. Nadie está en contra ni a favor, pero se pasaría a otra escala.
—Los catálogos del museo son cada vez más atractivos en cuanto a la investigación y al diseño. ¿Por qué a veces no están el día que se inauguran las muestras?
—Los catálogos se presentan en la mitad de la inauguración o al final, sobre todo cuando involucran material e imágenes de lo que se mostró. Por ejemplo, si incluye intervenciones del artista que hay que esperar para sacarle la foto porque no se tiene antes. Por eso hay bienales que hacen el catálogo al final. Tenemos casi 60 libros-catálogo que son investigaciones. No había casi nada escrito sobre arte uruguayo, algo de Kalenberg, de Raquel Pereda o de Gabriel Peluffo. En casa tengo la bibliografía total y son unos 12 libros. Para algunos es su primer catálogo, como el de Jorge Abbondanza y Enrique Silveira, que tienen casi 60 años de trayectoria. Para mí es una herramienta muy importante. Una de las funciones del museo es la de exhibir, difundir, investigar y publicar lo investigado. Lo estableció una ley de los años 40 que casi no se cumplía. Hay un compromiso con nuestros artistas. Si no investigamos, nadie vendrá a hacerlo por nosotros. Es nuestra responsabilidad.
—¿Cuántas obras tiene el acervo?
—Tiene 6.500, de las cuales 5.200 están en el museo, y las otras prestadas. Muy pocas en la administración pública. Víctor Haedo creó el primer Salón Nacional con la idea de que los premios fueran adquisición y se repartieran en museos de todo el país y algo en el exterior. Ahora hemos tratado de que las obras de valor que están en el exterior vuelvan. El Banco Central durante la dictadura se llevó 40 obras y hace dos años Mario Bergara autorizó la vuelta. Las obras no pueden estar en las oficinas por el deterioro y por el robo. La ministra María Julia Muñoz nos llamó para retirar las que había en el MEC, y quedó una sola en su oficina. El presidente Tabaré Vázquez tiene una sola obra y devolvió otras que estaban en Suárez. Hemos hecho reproducciones en alta resolución para difundir el arte y también para promover artistas contemporáneos. Las obras están solo en lugares bien cuidados, el conservador del museo va cada tanto y ve si están bien, con adecuada temperatura, sin humedad.
—Hay lugares como el Palacio Legislativo que tienen su propia pinacoteca. ¿Están bien conservadas esas obras?
—En el Palacio Legislativo la pinacoteca está bien cuidada, pero en este momento no tienen un curador que, por ejemplo, le pueda decir a un diputado que no ponga la estufa bajo el cuadro. El problema es que la gente que trabaja mucho tiempo en el mismo lugar termina pensando que la obra es de él. Otra pinacoteca muy buena es la del Banco Central que se ha nutrido con el Premio Figari. También tienen la suya el Banco República y UTE. Fidel Sclavo hizo una serie con los presidentes de UTE muy contemporánea, y es una lástima que no se exhiba.
—¿Es cierto que Uruguay es uno de los países con más artistas plásticos?
—Es algo raro, como sucede con los jugadores de fútbol. No se entiende por qué hay tantos artistas y tan buenos. No hay una razón.
—¿Hay problemas de espacio en el museo?
—No es que haya problemas, nos falta espacio. El museo nos ha quedado chico porque la colección crece, hay donaciones, legados, compras del Ministerio que adquiere obras todos los años. En eso hay dos bibliotecas: o se hace un almacén de obras en el museo o uno externo que se comparta con el Figari o el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC). Nos gustaría expandirnos en altura. Siempre fue un museo chico que se fue ampliando hasta 1986. En 1905 era un pabellón de una feria de higiene de arpillera, madera y cartón. En 1911 se creó el Museo de Bellas Artes a partir del viejo Museo Nacional. Estaba todo junto, un avestruz, un Blanes, una momia. En 1914 se maquilló un poco, pero pobrecito, era terrible. Uruguay nunca tuvo museos públicos de planta nueva en toda su historia. No es un problema de un partido de gobierno, nunca se hizo un edificio pensado como museo. También podría haber MNAV en otros departamentos alimentados por la colección estatal. ¿Para qué dejar obras de 40 años en un almacén? Si demorás 70 años para ver una exposición de Sáez, algo está mal. Me parece mejor extenderse hacia el interior que colonizar el Parque Rodó.
—¿La creación del EAC ayudó a perfilar mejor al MNAV?
—Nos alivió bastante. No podíamos ser al mismo tiempo, y hacerlo bien, un museo de bellas artes, de arte moderno y de arte contemporáneo. Seguimos cumpliendo las tres funciones, pero el EAC tiene diferentes proyectos y prácticas. En el MNAV tenemos excelentes obras del siglo XIX y del XX, una modernidad increíble, artistas de primera línea que nunca terminamos de mostrarlos bien. Por ejemplo, el planismo. Estamos preparando una exposición de Petrona Viera, de quien tenemos 1.002 obras en el museo, para fines de 2019 que se extenderá hacia 2020. Y ahora viene una muy importante de Guillermo Fernández y de Lacy Duarte.
—Las muestras de mujeres artistas tardaron bastante en exhibirse…
—Sí, era un debe. El canon del arte fue siempre masculino, los que daban clases eran hombres, también los que daban las becas. Se veía mal que una mujer viajara sola a Europa, pero si se quedaba pintando en la casa los domingos estaba todo bien. El museo abrió en 1914 y la primera exposición individual de una mujer fue en 1985, era una artista alemana que vivió en Venezuela, seguro que hubo una cuestión diplomática atrás para que expusiera. La primera muestra individual de una artista uruguaya fue en 1995, con Amalia Nieto. Ahora llevamos más de 20 artistas expuestas y les hemos dado espacios importantes en el museo. Pero no lo hacemos como algo compensatorio, no exponemos a Petrona por ser mujer, sino por el valor de su obra. María Freire es impresionante y está al lado de Espínola Gómez. Tenemos grandes artistas: Galdys Afamado, María Anselmi, Lacy Duarte. Quien organizó espacialmente el Desembarco de los Treinta y Tres no fue Blanes sino una mujer: Josefa Palacios.
—El público suele quedar desconcertado frente a algunas obras de arte contemporáneo. ¿Te han llegado esas críticas?
—Sí, claro, y creo que es obligación de las bienales, de los museos y centros culturales de dar herramientas para permitir accesibilidad a las obras que son más complejas o más difíciles. Hay que dar herramientas para que la gente tenga un contexto. De todas maneras, el público da por sentado que las bellas artes o el arte moderno no tiene ninguna dificultad. Pero te aseguro que si parás a un espectador desprevenido frente a un Barradas también va a tener dificultad. No creo que el público en general conozca el vibracionismo, entonces es nuestra función explicar ese período de Barradas.
—Las críticas a las obras de los Salones Nacionales no son solo del público…
—En los premios nacionales es donde se manifiesta más el malhumor. A algunos les parece que todo es una gran broma o una gran farsa, pero eso pasó también con los impresionistas. Lo cita Gombrich en su Historia del arte, y es algo que se repite ahora. En los premios nacionales hay especial malhumor de muchos sectores, pero también elogios y disfrute. Se espera que en una obra todo se resuelva en lo visual, pero eso nunca fue así. Siempre hay un concepto, algo que trasciende la materia. El arte contemporáneo es más violento, más provocador. Una botella de Sprite no interpela, pero si un artista la llena de vidrio picado y la expone, ahí pasa algo. No es una burla o un chiste. Ahora, hay arte contemporáneo fantástico y otro muy malo, como pasa con la pintura tradicional. Y es cierto que también hay mucho humo.
—Con los años ha ido cambiando la concepción de museo. ¿Hay mayor acercamiento con el público?
—La tensión entre producción simbólica, producción crítica y entretenimiento es algo que va marcando la gente. Pero no hay que hacer lo que la gente pide, sino investigar, difundir, exponer y cuidar lo que ya hay. Más allá de eso me parece bien que vengan a tomar mate, a pasear el perro, a la presentación de un libro o a un curso de arquitectura. También hay que tener una buena base de datos del museo que muestre qué obras hay y en qué estado están. Esa transparencia le quita opacidad a la institución. La imagen de los directores de museo también ha cambiado, antes eran inaccesibles. Yo me paso contestando por Twitter.
—¿Qué es lo más difícil de gestionar?
—Los tiempos con la administración pública. Hay que estar seguro de lo que vas a hacer, pero el público te exige permanentemente que sea ya: no hay cafetería, no hay ascensor, se ve mal… En todo tienen razón, pero no se puede salir siempre a explicar que todo requiere de plazos que llevan tiempo. No te puede doler personalmente lo que dicen de vos, hay que crear como una cáscara que te permita trabajar, si te sentís muy mal, no es para vos. Hace unos días salí a comer algo al bar Sporting y había una señora mayor con bastón. Cuando pasé cerca me dijo: “Lo felicito porque la cafetería está preciosa y el museo mucho más limpio”. Le agradecí y me dijo: “Nos lo merecíamos”. Me mandó el mensaje: “Cuidado, el director no es el dueño del circo. No es tu museo, es de todos”.
—¿Te gustaría permanecer en la dirección del museo?
—Sería bueno trabajar en otro lado. Dentro de las instituciones hay mucho para hacer. Tenemos debes, por ejemplo, con la promoción hacia el exterior. También está la posibilidad de hacer un instituto de artes visuales, como el INAE (Instituto Nacional de Artes Escénicas), y ya se está trabajando en eso. Tendría que haber un buen archivo de arte uruguayo con documentación, videos, catálogos, libros. Mi ideal sería ir preparando gente que pueda tomar la posta. No es bueno atornillarse a un cargo. Si me voy mañana, me voy contento.
—¿De qué te sentís más satisfecho?
—De que la gente pueda venir al museo y lo disfrute. Fue por lo que yo vine a los 12 años, por el disfrute. Jugaba al fútbol en el jardín, entraba y me quedaba fascinado con las pinturas de Sáez.
