A los 51 años, después de tres décadas de trabajo, el catalán Sergi Belbel es uno de los grandes autores teatrales de España y uno de los dramaturgos hispanos más traducidos en el mundo. En Uruguay, Álvaro Ahunchain y Gabriel Calderón lo presentaron al público a mediados de la década pasada con dos títulos que impactaron a las plateas montevideanas por su crudeza: La sangre y Morir, obra que le valió a Calderón, a los 22 años, el Florencio al Espectáculo y la Dirección. Tiempo después Belbel fue maestro de Calderón en la escuela de la Sala Beckett de Barcelona, al tiempo que Mario Ferreira dirigía Móvil, otro de los éxitos de quien fue director del Teatro Nacional de Cataluña entre 2005 y 2013. En obras como Caricias y Caleidoscopios, Belbel habla del vértigo de estos tiempos, aborda sin miramientos asuntos como la violencia exacerbada, la incomunicación familiar y los temas de siempre, los que desvelaban a los griegos, a Shakespeare, a Goethe y a Florencio Sánchez: la vida, la muerte y todo lo que está entre ambas.
A mediados de noviembre, este hombre nacido en Tarrasa y afincado en Barcelona, que aparenta diez años menos, llegó a Montevideo. Convocado por el Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE), dirigido ahora por Calderón, dio un seminario intensivo de escritura escénica para una veintena de autores jóvenes, que concursaron para pasar una semana en el complejo vacacional de Agadu, en Atlántida, sin otra cosa que hacer que inventar historias para el escenario.
Minutos antes de dar una conferencia para artistas y público en el INAE, Belbel contó a Búsqueda que la paternidad lo volvió más creativo y productivo y aseguró que inexorablemente “Cataluña será un Estado independiente. Puede demorar uno, cinco, diez o veinte años más, pero es un proceso que lleva varios siglos y ahora estamos más fuertes que nunca”. A puro carisma, Belbel habla de teatro con frescura, sin la más mínima pomposidad y contagia su pasión con un bienvenido buen humor. Lo que sigue es una síntesis de la charla
Creídos.
“¿Por qué escribir teatro en el siglo XXI? Porque existe una gran cantidad de jóvenes que quieren hacer teatro. La gente suele creer que quienes nos dedicamos al teatro somos creídos, pagados de nosotros mismos, egocéntricos. Y están en lo cierto. En el escenario un actor entrega su cuerpo y su mente al espectador. Y si no tenemos amor a nosotros mismos, poco podemos entregar”.
Ancestral.
“El teatro hoy se reivindica de nuevo como un espacio de libertad, eso que ansiamos todos. ¿Qué distingue al teatro de las demás artes? Alguien escribe algo, alguien lo interpreta y otro lo recibe. Tan sencillo y complejo como eso. En la era de la digitalización, la mecanización y la hipertecnología, es una nueva realidad, es lo ancestral instaurado por los griegos en el siglo V antes de Cristo, como expresión fundamental de la especie humana. Por eso el teatro también es un hecho político, porque hay un mensaje que se vehicula. Y eso no ha muerto sino que sobrevive con más fuerza”.
Realismo.
“La fotografía y el cinematógrafo, surgidos a fines del siglo XIX, robaron al teatro una parte de su esencia y lo convirtieron en un arte nuevo, como fueron el cine, la radio y posteriormente la televisión. En el siglo XX el teatro recibe por primera vez en su historia un vapuleo, un movimiento sísmico que movió los cimientos de la teatralidad. De repente un arte nuevo como el cine adopta el lenguaje realista del teatro, cuenta historias de manera inmediata en un lapso muy corto, el montaje cinematográfico permite manipular la acción para crear realidades nuevas, la gente va a ver esas historias y el cine se apropia del realismo. Por todo esto, en el siglo XX se crean nuevas teatralidades. Bertolt Brecht comienza su teoría contra Aristóteles y su milenario formato teatral. Pirandello empieza a autorreferenciarse, a hablar del teatro dentro del teatro. Después de la II Guerra Mundial irrumpe el teatro del absurdo. Con todos los horrores que traen las guerras, muchos autores se ensimisman y exploran terrenos más pantanosos, no tan estrictos como antes del siglo XX. El cine sigue robando parcelas de realismo al teatro y se produce un nuevo fenómeno: una extraña escisión en la creación teatral: el autor que dirige sus obras”.
Electricidad.
“No se lo menciona muy a menudo, pero la llegada de la electricidad al teatro, hacia fines del siglo XIX, hace aparecer la figura del director. Antes, en los teatros a la italiana, se encendían unas velas, las candilejas y listo. Hace 120 años se encendieron los focos. Colgamos las luces y son cenitales, o laterales, de abajo son candilejas eléctricas y de atrás son contraluces. Y encima se puede regular la intensidad. ¡Qué complicado! Los nuevos signos estéticos que nos trajo la tecnología son tan complejos que necesitamos una persona que los aglutine. ¡Alguien que se ocupe de esto, por favor, porque la compañía sola no puede! Aparece también la tridimensionalidad de los decorados, se ponen escaleras al fondo, se usan las leyes de la perspectiva y se logran tres dimensiones. Hasta entonces se usaban papeles pintados en dos dimensiones. ¡Oye, ponme el bosque! Y allá iban a buscar el bosque al almacén, lo desenrollaban y lo colgaban. Entonces se hace imperioso alguien que conjugue todo y guíe al actor en sus desplazamientos, desaparece la vieja figura del apuntador en la fosa, los actores asumen el rol en forma total y se crea la figura del director”.
Originales.
“Soy director escénico pero tengo algo en contra de los directores: durante buena parte del siglo XX la dirección escénica tapó la autoría. La culpa no es solo de los directores sino de cierto movimiento literario y artístico llamado romanticismo. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, un grupito de autores entre los que estaban Goethe y Schiller, crean el movimiento Sturm und Drang, y empiezan a enfocar el teatro, la poesía, la cultura y el arte en general como un endiosamiento del artista como persona, por encima del bien y del mal, tocado por una gracia, llámale divina, llámale talento, llámale musas, que lo destaca de la normalidad y lo eleva a otro estatus. Eso le genera grandes dolores de cabeza al teatro, porque hasta entonces era un hecho colectivo. Hasta el siglo XIX copiar estaba no bien visto, ¡era la tónica general. ¡Shakespeare no se inventó absolutamente nada! Y cuando digo nada, es nada. Marlowe hacía El judío de Malta, y como era su amigo, o puede que fuera su enemigo, le dijo: “Oye, Marlowe, qué bien te ha quedado este judío de Malta... pues lo voy a hacer”. Y escribió El Mercader de Venecia, que está prácticamente calcada y mejorada, y no hubo ningún problema. Ya me encantaría hacer mi versión de El método Gronholm, de mi gran amigo Jordi Galcerán, uno de los autores más exitosos de España, y encima millonario por los derechos de autor. Pero no puedo porque el romanticismo creó la figura del autor destacado de los demás, que debe ser original. Creó el concepto de plagio y los autores recibimos el mandato de ser originales, dejar de imitar y aportar algo nuevo. Y eso movió todo el arte”.
Shakespeare I.
“Shakespeare es lo que hoy conocemos como Shakespeare gracias a Diderot y a Victor Hugo, quien le dedica un libro entero que se llama Shakespeare (en 1864). Es allí cuando adquiere la pátina de autor clásico. En la mentalidad del siglo XVIII, el Siglo de las Luces, Shakespeare era un mal autor. ¡Voltaire llega a decir que es un autor vomitivo! Y que Rey Lear, para mí la mayor obra de la literatura dramática de todos los tiempos, era una obra execrable. ¡En cuestión de un siglo pasa de ser un vómito a un clásico! Gracias al romanticismo. Lo ligo con lo del director porque los directores a partir de fines del siglo XIX están más preocupados por montar sus versiones de los clásicos que por generar nueva literatura dramática. Y aparece la mal entendida figura de director estrella. Los directores prefieren montar sus versiones de los clásicos antes que buscar un autor nuevo y potenciar su voz. El director está más preocupado por la creatividad de su montaje que por servir la palabra de otro.
Estrella.
“¿Qué pasa en el siglo XX? Vas a ver Hamlet, pero no el Hamlet de Shakespeare, sino el de Peter Brook, de Ingmar Bergman o de Giorgio Strehler. Vas a verlo filtrado por tal, pero nunca de tal. La noción de clásico desemboca en que la figura del director hace sus creaciones para plasmar su riquísimo mundo. ¡Y a mí qué me importa tu riquísimo mundo! Oye, escribe una obra si tu mundo interior es muy rico y potente y tienes muchas tensiones dentro de ti. Oye, coge un papel y un bolígrafo y plásmalo. ¡Sé autor, que es lo que realmente quieres ser! No te refugies en la palabra de otro para contar tu historia. Utiliza la palabra de otro para explicar nuestra historia, pero no la tuya. Sé valiente, no seas cobarde. Que conste que me estoy cargando a la figura del director estrella”.
Catalanes.
“En la segunda mitad del siglo XX aumentó la tensión entre autor y director. En mi país, y en mi país de verdad, que es Cataluña, esto llegó al paroxismo en los 70, cuando se generó el fenómeno de las compañías de teatro no textuales: Juglars, Malians, La Fura dels Baus, una serie de grupos que hacen teatro en colectividad y pronostican la muerte del autor. El autor se había denigrado tanto en la dramaturgia europea que se pronosticaba su muerte definitiva. Decían: “Se acabó el teatro de texto, hasta aquí hemos llegado y el futuro será el teatro de compañía, de colectividad y sin texto”. Es el teatro que vi cuando era pequeño. Juglars y Comedians. Muy pocas palabras, muy físico, fuera de las salas, en la calle, muy colorido. Cuando leía a Racine, Molière y Shakespeare, pensaba: ¿dónde están los moliéres y shakespeares de nuestros días? Y ellos decían: “No van a volver a existir porque el futuro del teatro será de creación conjunta”. Aunque hoy cueste entenderlo, concluyeron esto porque entonces la preeminencia del director creativo hizo que los autores se quedaran en sus casas, alejados de los escenarios. Los autores solo iban a los ensayos generales de sus obras. Escribían la obra, la daban a la compañía y poco antes del estreno la compañía estaba aterrorizada por la visita del señor autor. Eso nunca había sucedido antes. El autor siempre estuvo desde el primer ensayo, al pie del cañón”.
¡Ah!
“En una obra de Güero Vallejo, una actriz era asustada y decía: “¡Ah, me has asustado!”. Acabó el ensayo, el autor fue al camerino de la actriz, que le preguntó: “Señor Güero, ¿le ha gustado mi interpretación?”. Y el autor respondió: “No está mal, pero en la frase ‘Ah, me has asustado’, haga el favor de quitar la interjección ‘Ah’, porque yo no la he escrito”. Yo adoro a este artista, literariamente hablando, pero es un pésimo ejemplo de autor de teatro, porque si hubiera estado en los ensayos quizá hubiera visto que a lo mejor era más expresivo que la actriz dijera “Ah” y lo que sobraba era “Me has asustado”. Le pareció mal lo más teatral; hasta qué punto de sofisticación puede llegar el autor que no pisa las tablas. Se encierra en una torre de marfil y se aleja de la teatralidad”.
Shakespeare II.
“¿Por qué Shakespeare escribió primero Hamlet antes de Rey Lear? Porque su primer actor tenía 30 años cuando escribió Hamlet y tenía 45, que ya era un vejete, cuando estrenó Rey Lear. Escribía a la medida de lo que tenía, a la medida de la realidad. ¿Por qué hay tan pocas mujeres en el teatro de Shakespeare? ¿Porque les tenía manía? No; como si fuese un decreto político, les prohibía actuar; escribía más personajes masculinos. ¿Por qué había tantas mujeres que se disfrazaban de hombres? Porque los actores que no tenían pelo en la barba eran forzados a hacer de mujer. Se quejaron tanto que empezó a escribir papeles de mujeres que se disfrazaban de hombres. Entonces tenía contento al actor, que empezaba con faldas pero a la segunda escena ya llevaba pantalones. Shakespeare no escribía con acotaciones pero su texto está lleno de ellas. “En este bosque frondoso que estamos pasando”, escribe, y sobre el escenario no hay nada. Disponer elementos en la imaginación del espectador es dirigir. Él dirige en el mismo acto en que escribe”.
Escriban.
“A partir de los años 80 se reivindica al dramaturgo que es también un director. Empiezan a surgir autores por todas partes en Europa que parten del escenario, que regresan al sitio que les era original: las tablas, y que escriben con el actor delante de ellos, reescriben y corrigen. ¿Para quién escribía el autor del siglo XX en su torre de marfil? ¡Buscaba un director creativo! Los autores lo tenían muy mal porque todos preferían a Shakespeare. ¿Qué les digo yo a los alumnos? Que escriban y que dirijan sus textos. Y hoy está lleno de autores-directores. El curso que hacemos aquí en Uruguay va destinado a los autores jóvenes. Necesito aprender y reaprender de ellos esa cosa del inicio, esa arrogancia que te da empezar algo de cero. El contacto con los veinteañeros me realimenta. Como a medida que pasa el tiempo todo lo cuestionamos y perdemos certezas, sabes menos a los cincuenta que a los veinticinco.
