Acercándose a Dios por el sonido

—¿En qué parte del mundo vives actualmente?

—La integran cien músicos de más de 50 países; tiene dos mil músicos miembros y una fundación internacional que la protege. En la última gira hicimos seis conciertos en auditorios de Sudáfrica y seis en zonas apartadas y socialmente excluidas de ese continente, llevando música sinfónica a quienes nunca la habían escuchado, sobre todo niños.

—Volvamos a Holanda. Allí redondeaste tu formación musical, ¿cómo fue eso?

—Aparte de seguir la formación académica, fui percusionista de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Luego trabajé muchos años con el Amsterdam Percussion Group, uno de los sextetos históricos en el mundo de la percusión contemporánea. Colegas míos en la dirección orquestal como Simón Rattle y Ricardo Chailly vienen también de la percusión. Mi gran aprendizaje fueron esos ocho años en el Concertgebouw; trabajar con Chailly, con Bernard Haitink, con Georg Solti, esa fue mi primera gran escuela. Y la segunda fue sobre el escenario, con los errores y los accidentes.

—¿Y cuándo aparece por primera vez la música en tu vida?

—No recuerdo mi vida sin música. En Valencia, donde nací, hay una tremenda tradición musical, no de la música culta sino de la música en la calle. Como niño eso te impregna muy pronto. En mi casa nunca hubo un músico profesional pero siempre hubo amor por la música. Mi madre me llevaba todos los días después del colegio al Conservatorio. Era un viaje de una hora en coche y yo tenía siete años. Primero estudié metales, después como fanático del ritmo estudié percusión, luego casi sin darme cuenta me metí en la dirección orquestal. Fue una evolución ininterrumpida, siempre apoyada por mi madre. No sería hoy un profesional sin el impulso que me dio ella. Ahora que soy mayor, por primera vez en mi vida siento que puedo creer en Dios a través del sonido.

—¿Cómo desarrollarías mejor esa idea casi teológica sobre la música?

—Paso la mayoría de las horas de mi vida con el sonido y creo que cuando el ser humano se dedica mucho a algo, acaba desarrollando una percepción especial sobre eso. A través de la búsqueda de la excelencia en una actividad como la música, tan ligada al espíritu y el alma del ser humano, esa búsqueda nos hace rozar una fuerza superior. Nuestro papel como directores de orquesta, si creemos en lo sublime de la música, es el de transmitir eso sublime desde el universo hacia los humanos.

—¿Lo que me estás diciendo significa que si quitáramos la música de tu universo tú no creerías en Dios?

—Me considero un hombre de fe en la ilusión pero también en la acción, en los hechos, porque a veces se te hace difícil reafirmarte tan solo en las abstracciones. Hay momentos en que te sientes muy pequeño al lado de ciertas cosas. Y a mí me pasa eso con la música, me siento bendecido por la música.

— ¿Cuál es la explicación para que una misma obra sea abordada con una duración tan distinta por los diferentes intérpretes?

—La clave es la modulación métrica, que es la relación que debe haber, por ejemplo, entre un presto y un lento indicados en una obra por el compositor. Cuál es la relación y dónde la busco. De cómo se resuelve esto por un intérprete, puede resultar el día o la noche.

—El mismo movimiento de una sinfonía puede durar 20 minutos, 15 o 25, depende del director. La diferencia es importante...

—Pero lo importante no es el tempo absoluto, esto es, la duración total, sino la relación entre los distintos tempos que se suceden en su transcurso, la conexión entre las partes y seguir las leyes que te dicta el sonido. Dos enfoques entonces pueden ser diferentes pero legítimos estéticamente siempre que cada uno de ellos tenga una coherencia interna en esa relación entre los tempos. Se cuenta de Sergiu Celibidache que en un ensayo se enojó con un primer violín y le dijo: “Usted me ha hundido la sinfonía”. El violinista, ofendido, le respondió: “Es usted un arrogante, ¿cómo me habla así si apenas me equivoqué en un compás?”. Y Celibidache le contestó: “Es que usted me obligó, a partir de ahí, a construir toda la sinfonía desde su principio.”

—Celibidache es una personalidad muy especial, ¿no estaba exagerando?

—No. Esto ocurre con todos los directores que creemos —como Celibidache— en la fenomenología del sonido, es decir, que el sonido cumple leyes físicas, tiene un alma y solo se explica por sí mismo, sin necesidad de recurrir a ningún otro orden de ideas. Y si quiero ser coherente, lo que está sonando ahora me hará decidir cómo deberá sonar lo siguiente y así sucesivamente. Y no es tan importante el momento concreto sino hacia dónde voy y de dónde vengo; por eso es tan importante la modulación métrica.

—Estábamos hablando de los tempos y ahora hablamos del sonido. ¿Hay relación entre ambos?

—Los tempos tienen también que ver con el sonido, con la calidad del sonido. Una buena orquesta se puede permitir, con la misma dirección sonora, un tiempo más lento. Un buen piano, con una buena acústica y un gran pianista, se puede permitir que un lento discurra con la misma dirección climática, sin perder la tensión, a mitad de tempo, mientras que otra orquesta u otro pianista de menor enjundia no podrán extender el tempo porque se les va a cortar el sonido.

—¿Qué otros intereses tienes aparte de la música?

—Siempre me encantó el mar. Durante diez años de mi vida el mar fue casi mi segundo hogar. Tanto que hace muchos años quise dedicarme profesionalmente a navegar. He navegado en varios lugares, he restaurado veleros para luego venderlos. Hace casi un año que no navego. También me gustan los trastos viejos, restaurar muebles, los automóviles antiguos. Pero la dirección musical me absorbe mucho y me limita en la diversidad de intereses que solía tener.

—¿Lectura?

—Leo mucho aunque últimamente estoy sustituyendo la lectura por el cine. Es que el iPad nos ha cambiado la vida: me subo a un avión y veo grandes obras del cine y de la literatura en la tableta. Este fin de semana vi una película que se llama “911, llamada mortal”, que no es gran cosa pero —vuelvo a la música— me impactó el uso de la música electrónica para generar en el espectador un malestar que yo personalmente lo sentí en el estómago. Notable en ese aspecto. Y te recomiendo un libro que me ha impactado mucho: “The rest is noise” (El resto es ruido), de Alex Ross, crítico musical del “The New Yorker”. Fue tan novedoso que en Londres se organizó un festival musical especial con el nombre del libro para que Ross explicara sus conceptos teóricos.

—¿Estrenaste “María de Buenos Aires” de Piazzolla en Europa?

—Hice el estreno escenificado en La Haya. Me gusta mucho Piazzolla. Sus “Tres movimientos tanguísticos” para orquesta los hice varias veces en Europa. Para “María de Buenos Aires”, la escenificación me la propusieron dos artistas plásticos uruguayos que hace como 50 años se fueron para Europa y que pertenecían a El Galpón: Héctor Vilche y Armando Bergallo. Ellos tenían el “Taller Amsterdam”, una casa fantástica en medio de los canales. Fueron los escenógrafos con los que trabajé para montar la ópera en el año 2000. Las funciones se hicieron en el “Atrium” de La Haya, un gran cubo con paredes muy gordas entre las cuales se aloja el ayuntamiento; en el medio hay otro cubo que es una sala para actividades culturales. Tiene dieciocho pisos. La escenografía que inventaron Vilche y Bergallo planteaba distintas escenas de la vida de una ciudad en las 18 plantas del edificio. En la función número trece, una joven británica de 18 años burló la seguridad del teatro, se subió al piso 18 donde estaban Héctor y Armando mirando la función, se tiró al vacío y se mató. “María de Buenos Aires” es un símbolo de la muerte y el renacimiento de la vida, y también de la muerte y renacimiento de la ciudad. Hay como un gran ritual con una música muy potente sobre esto y la joven cayó justo en el punto donde se enterraba María cada noche al final de la función. Dejó una nota escrita diciendo que le parecía simbólico morir allí. No olvidaré nunca aquel día.

—¿De Montevideo vuelves a tu casa?

—Desgraciadamente no, todavía me quedan varias escalas. Prefiero no repasarlas. Anoche a las tres de la mañana me desperté de pronto y sentí la urgencia de llamar a mi familia porque tengo una agenda de locos, llevo dos meses sin parar de viajar. Hace un mes y medio que no estoy con mis hijos, los veo solo por Skype.

—¿Te gusta Montevideo?

—Mucho. Vine por primera vez hace unos diez años con mi grupo de percusión de Amsterdam cuando se reinauguró el Solís. Luego alguna vez más volví a dirigir. Soy consciente de que vengo un poco al lío porque hay dificultades en el trabajo pero disfruto que seamos capaces de superar pequeños escollos. La música sinfónica en este país tiene que dar un paso adelante, consolidar su calidad, recuperar las referencias del mundo.

—¿Qué pasos habría que dar?

—Ustedes tienen una gran suerte porque tienen todo organizado: los músicos, el Solís, un Sodre espectacular con una acústica excepcional, público interesado que llena los dos teatros. Niños y familias que necesitan que se les enseñe música porque es alimento para el alma, un país con zonas de gran diversidad de recursos culturales, un sector político que es consciente en todas sus partes de esa necesidad cultural. Y también tienen muchas cosas por hacer. Tienen la posibilidad de construir el mundo sinfónico, de hacer que las orquestas tengan tranquilidad económica, planes posibles y lógicos de trabajo. La música no es un producto de lujo: es un medio para mejorar la sociedad. Todo esto a mediano plazo, porque el problema es que desde la política se ve más el corto plazo pero en la música el premio llega recién a mediano plazo. ¿Y qué costo tiene esto en comparación con lo que nos cuesta cualquier otra cosa de los presupuestos de los Estados del mundo? Es irrisoria la inversión, pero cuando está bien dirigida el efecto social que tiene es tremendo. He visto por el mundo las caras de los niños que se sienten respetados cuando alguien les lleva a casa la energía del sonido. Cuando veo el enorme esfuerzo que se ha hecho con Julio Bocca y el impulso que se le ha dado a la danza en este país, soy muy optimista para que algo similar empiece a ocurrir en el Uruguay con la música sinfónica.

—¿Qué hay hacer con las temporadas sinfónicas para que sean más atractivas a las nuevas generaciones?

—Creo que la música es escénica, el concierto también. Tiene que cumplir un ritual que genere la sensación de la cuarta pared como en el teatro, de forma que la mera emisión sonora se sienta como un hecho casi divino, porque lo es: no hay ningún arte más abstracto ni más ligado al espíritu. Tiene que cambiar el ritual de los fracs, de la afinación de la orquesta a la vista del público, de la iluminación que nos hace sentir a los músicos como en un campo de concentración, la manera en que se saluda. Los programas no pueden ser siempre iguales: obertura, concierto, sinfonía. ¿Por qué? Debe llegarse a un ceremonial diferente, que mejore el mensaje hacia el público. Y no nos confundamos: el mensaje es la música y la música no es lo que está escrito en la partitura ni la interpretación que yo haga de ello. La música es lo que te llega a ti como oyente. Y todo lo que contribuya a una mejor escenificación mejorará la transmisión del mensaje.