—A la música llegué porque me gustaba y no porque me obligaran. Empecé con violín a los seis años y nunca paré. En la adolescencia me desconcentré un poco y mis padres me encauzaron sin presión ni obligación. En Uruguay estudié solo violín con clases privadas del profesor Nelson Casale. Nunca estudié en ningún conservatorio o escuela de música. A los 21 años me fui a Graz, Austria, y allí gané un concurso en la Universidad de Música y Artes. Estuve más de tres años. Como en el curso de violín en Austria te obligan a estudiar también viola y yo no tenía, me prestaron una del siglo XVIII. Hice dos semestres con esa viola y desde entonces practico ambos instrumentos, porque la viola también me conquistó.
—¿El resto de su formación musical ocurrió en Alemania?
—Sí, después continué y finalicé mis estudios musicales en Alemania, en el Conservatorio de Hamburgo, donde pude revalidar todo lo que había estudiado en Graz. Estuve en Alemania hasta el 2013. Fui violinista de la Orquesta de Cámara de la Filarmónica de Viena y violista de la Orquesta de la Radio de Hamburgo y de la Orquesta de Cámara de Hamburgo. El estudio de la viola me ayudó mucho a entender el entramado de las cuerdas de una orquesta sinfónica, porque el papel de la viola pasa en general desapercibido entre tantos violines y cellos, pero es muy relevante.
—¿Se considera violinista, violista o director de orquesta?
—En primera instancia me siento director de orquesta. La dirección orquestal tiene un contenido más profundo.
—¿En qué sentido?
—Es muy difícil dirigir una orquesta. Al principio, pensaba que la tarea del director era más fácil que la de un músico de la orquesta. Luego me fui dando cuenta de que la misma orquesta tocando la misma obra sonaba absolutamente diferente según la dirigiera Barenboim o Eschenbach o Von Dohnányi. Entonces comprendí la mística y la magia de la dirección orquestal. Esa magia aparece cuando el director logra mancomunar las voluntades de todos los músicos para lograr un producto en común. Cuando toda la energía de cada uno de sus integrantes se canaliza de una misma manera, hacia un mismo lugar. No quiere decir que todos pensemos lo mismo. Cada uno es diferente pero el truco es justamente ese, que cada uno con su individualidad y por su propio camino, llegue a un destino común con los demás. Esto lo logran las orquestas de primer nivel o aun las que no lo son, pero ensayan y trabajan mucho las obras.
—Después de tanto ensayo y trabajo, ¿el día del concierto hay lugar para la improvisación?
—Sí, absolutamente. En las giras donde se repite varias veces un mismo programa, las mismas obras se hacen de manera diferente cada vez. Eso tiene la música a diferencia de otras artes: el arte que producimos no es repetible. Es único y es en ese momento, mientras que el cuadro colgado en el Louvre es siempre el mismo. En el concierto hay una tensión entre los músicos y el público que siempre es diferente y esa es la energía que modifica la música y le da vida. La orquesta es un ser vivo en sí y como tal tiene emociones. Es diferente, por ejemplo, tocar en una sala llena que en una que está por la mitad.
—¿Cómo reconoce el no especialista en el tema, si en el concierto se alcanzó o no ese momento de magia?
—Una pieza de música te puede poner la piel de gallina, hacerte rememorar cosas, situaciones. Eso te hace sentir vivo. Un concierto tiene que ser eso: una experiencia vital conmovedora. Positiva o negativa, pero nunca neutral. La interpretación tiene que lograr que el público no quede indiferente.
—¿Cómo conquista el director la autoridad frente a la orquesta?
—Un director gana o pierde autoridad en los primeros cinco minutos de ensayo. La ascendencia se gana y no se impone; en todos los casos en que se ha querido imponer, tiene fecha de caducidad. Son los músicos, a través del respeto que les inspire el maestro que tienen enfrente, los que le otorgan en definitiva la autoridad que aquel podrá ejercer. Su autoridad va a emanar de lo intangible: su propia experiencia, su propia identidad, su carisma, sus palabras, su tono de voz, qué aporta y cómo. Todo intangible. En cambio, todo lo tangible (cómo se viste, dónde vive, qué auto tiene, cuánto dinero gana) resulta irrelevante a los efectos de configurar su autoridad. Es también irrelevante para el arte en general.
—Creo que esto último necesita una explicación más desarrollada.
—Diría que para ser artista uno tiene que manejar la subjetividad; el arte trabaja con lo intangible, con lo que no se ve. La energía que se encuentra en lo intangible es mucho más grande, solo que hay que ir a buscarla, sacarla, canalizarla. Lo intangible es el poder de las ideas, de los sentimientos, de las subjetividades. El arte en general —y la música en particular— debe ser un instrumento para dar el puntapié inicial a un pensamiento crítico que invite a meditar sobre cosas intangibles, fuera de lo cotidiano. El poder de la vida está en lo que no vemos, y ese intangible tiene que ver con nuestra expresión, con nuestra subjetividad, nuestra personalidad y con nuestro propio tiempo vital.
—La intangibilidad y el tiempo vital, ¿no tienen alguna relación con la cuestión de los diferentes tempi en que se interpreta una misma música?
—Por supuesto. El maestro Barenboim enseña que el tiempo no es una ciencia exacta y que hay tres tiempos distintos: el que está en la partitura; luego el tiempo que uno siente o quiere y por último el tiempo que la misma música permite. Y lo explica así: la música y la obra misma le generan a uno una barrera de tiempo hacia abajo y otra hacia arriba. Esos son los límites del tiempo y dentro de eso uno fluctúa. Como puede verse, esta es una cuestión absolutamente subjetiva que linda con el gusto. Pero ya sabemos que la esencia del arte es la subjetividad.
—¿Qué opinión tiene de Barenboim?
—Para mí es un artista emblemático que reúne la doble condición de ser un director inigualable y un solista inigualable, las dos cosas a un altísimo nivel. Es en este sentido un caso raro y casi único. Y es, además, un gran maestro: una charla o un ensayo con él es un semestre en cualquier universidad.
—¿Cómo llegó a integrar la West Eastern Divan Orchestra?
—Porque mi abuelo era libanés y por eso puedo integrarla, pero obviamente después de pasar el filtro de una audición donde el maestro Barenboim me escuchó.
—¿Cuál es su función aquí como maestro preparador de la Orquesta Sinfónica Juvenil?
—Ensayar con la orquesta todos sus programas, de tal forma que cuando llega el director invitado, él toma la orquesta en los últimos tres o cuatro ensayos previos al concierto.
—¿Por qué volvió al Uruguay?
—Uruguay tiene todas las posibilidades para ser un país de vanguardia. Somos pocos, hay lugar para todos. Uruguay tendría que ser la universidad de Latinoamérica. En un radio de tres horas de avión desde Montevideo se accede a Argentina o a Brasil o a Chile. ¿Cuántos estudiantes de esos países vendrían gustosos a estudiar aquí en lugar de ir a Europa o a EEUU? Pero para eso hay que luchar contra las mezquindades y las chacras personales que traban los proyectos colectivos. Yo me vine porque quiero ser parte de la construcción de este país entre todos. Esta idea es algo que me traigo de los músicos y las orquestas de Alemania. Para ellos, primero está Alemania, luego la orquesta y por último sus intereses personales o corporativos. Eso siempre estaba clarísimo en el sindicato de la Orquesta de la Radio de Hamburgo. Aplicando esa forma de pensar la realidad de nuestras orquestas, pienso que deberían existir todas, trabajar en equipo entre todas y no competir entre sí defendiendo las chacras de cada una. Si fuera por mí habría una orquesta en cada departamento y la competencia tendría que ser por la excelencia musical, por llevar la cultura y el arte a todo el país y no por ningún corporativismo ni sindical ni político.
—¿Qué hay que hacer para lograr un auditorio joven para los conciertos?
—Las orquestas uruguayas deben modernizarse. Deberían tener una aplicación interactiva de celular que permita a la gente joven vincularse con la orquesta y la música desde su celular inteligente. Con conciertos virtuales, compra de entradas, entrevistas con los músicos, lectura de críticas y reseñas, formulación de comentarios y preguntas. Lo están haciendo todas las orquestas del mundo. Nuestras orquestas tienen Facebook pero eso no alcanza. Tienen que entrar en los celulares.
—¿Es creyente?
—Soy de tradición cristiana; mi familia lo es. Creo que hay cosas que solo se explican con un Creador y no únicamente a través de la ciencia. No sé cuál Creador en especial. Creo en la existencia de algo que energéticamente interactúa, construye, desencadena. No adhiero a ninguna religión. En general me parece que las religiones son una forma de intolerancia porque es como sentenciar que ese es el único camino, y yo creo que son muchos los caminos.
—Aparte de la música, ¿qué otras manifestaciones del arte disfruta?
—Soy fanático de la pintura, cuando viajo me meto en todos los museos. Me gusta mucho la filosofía, la sociología, el estudio del ser humano. Leo a Kant, Weber, la ética protestante, Nietzsche, el simbolismo. La historia del arte en todos los campos. Algo de poesía.
—¿Le gusta el cine?
—Me inclino por el cine europeo. Voy a confesarle algo: cuando quiero relajarme y descansar, veo las películas de James Bond. Soy tan fanático de Bond que en Antel luché hasta que conseguí la terminación 007 para mi casa y para el celular (risas). Cuando en algún trámite me piden un número de contacto, digo todo el número, hago una pausa y con voz más profunda remato: cero, cero, siete (risas).
—¿Practica algún deporte, es hincha de algún equipo?
—Cuando puedo hago surf y deportes acuáticos. Soy de Nacional pero no fanático. Sí soy fanático de la selección, sobre todo cuando juega contra Argentina, Brasil o Chile.
—¿Pone a Chile como adversario a la par de Argentina y Brasil?
—Sí, sobre todo después de lo que pasó con Jara y Cavani (risas). Fue como una visita al proctólogo de tres millones de uruguayos. (risas).
