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    Animal de cemento

    Marianella Morena, el teatro y su última obra No daré hijos, daré versos

    Es una locomotora. Empieza a hablar ramificándose y es imposible saber cuándo hará una pausa. Se entusiasma y le gusta contar sus proyectos y cómo es la relación que mantiene con la palabra y el teatro. Su vida y su trabajo se amalgaman con coherencia para interrogar el quehacer artístico propio y ajeno. Nació en Sarandí Grande, Florida, y pasó de ser una niña de campo a ser una mujer de ciudad: pisó el asfalto y supo que quería vivir entre edificios para siempre. Nada de paisajes bucólicos. Así es Marianella Morena.

    Su última obra, No daré hijos, daré versos, recrea las relaciones y obsesiones de la poeta Delmira Agustini, en tres actos y con seis actores en escena. Las funciones irán en la Sala Zavala Muniz el 11, 12, 13, 26 y 27 de noviembre, y el 8, 9 y 10 de diciembre a las 21 h (entradas a $ 300). El libro de la obra se publicará en la prestigiosa editorial española de artes escénicas Artezblai, donde Morena escribe una columna regularmente. Esta versión fragmentada, intensa y actual de Delmira es libre e infiel a formas tradicionales de tratar a la poeta, que murió a los 27 años asesinada por su ex marido. Realidad y ficción conviven en esta puesta. A la dramaturga le gusta alterar los anaqueles ordenados de realidad y ficción. “Me gusta que la frontera quede difusa, que a veces quede absolutamente claro qué es real y a veces no. Eso me permite un entrenamiento muy lúcido y agudo sobre mi materialidad y mi ejercicio de reflexión”.

    En la última década, Morena estuvo de gira por el exterior y obtuvo varios premios. Escribió Don Juan, el lugar del beso, Los últimos Sánchez, Resiliencia, Antígona for ever, Las Julietas y Trinidad ladrón de Guevara, y recientemente dirigió Demonios, sobre texto de Lars Norén.

    —¿Cómo nació su gusto por el trabajo a partir de la palabra?

    —Vengo de un medio que no tiene absolutamente nada que ver con la cultura. Vivía en un lugar donde mataban animales, hacían chorizos y dulce casero. Participé en muchas carneadas en las que se clavaba el cuchillo al cerdo y se sacaba la piel del cordero. También pisábamos la uva para hacer vino. Mis abuelos son italianos campesinos y tenía tíos con tambo. De chica vivía en un pueblo donde lo más cultural y civilizado que había era la iglesia (risas). Igual me las ingeniaba para crear mi propio universo. Mi madre siempre cuenta que venía la vecina de enfrente a decir que yo estaba llorando, a ver qué me pasaba. Y yo estaba inventando historias con las muñecas.

    —¿Cómo fue ir a la escuela en ese lugar?

    —Iba a un colegio de monjas muy católico y los recuerdos que tengo en relación con la palabra era que me encantaba hacer redacciones. También tenía problemas en la escuela porque imaginaba demasiado, y no era visto como algo bueno. Diga que yo estoy un poco galvanizada y no me entran ni las balas y nunca me afectó lo que dijeran.

    —¿Hasta qué edad fue a colegio de monjas?

    —La primaria; vivía prácticamente todo el tiempo en penitencia. Tenía un comportamiento salvaje más que rebelde. Había cosas que no me gustaban y las manifestaba. Un recuerdo que cada tanto me vuelve y que fue una especie de escándalo social en mi familia es de cuando me preguntaron qué quería ser cuando fuera grande y yo dije “hombre”. Creo que tenía que ver con la libertad, no con la anatomía, porque no tenía que ver con la identidad sexual. Veía que los hombres eran libres y las mujeres no. Y había una condición muy fuerte para el rol femenino relacionado con la familia.

    —¿Y cómo reaccionaron en su familia a este planteo suyo?

    —Mi madre colapsó, tengo grabado el momento: yo era muy chica, era una conversación familiar y contesté eso... Se hizo un gran silencio. Y durante muchos años fue: “¿Y qué hacemos con esto?”. Las monjas no sabían qué hacer conmigo. Tampoco en ese contexto se podía ver que yo tenía una proyección artística. Había algo raro que no estaba en el marco de lo esperable. Nos vinimos a Montevideo cuando tenía 15 años porque mi padre se quedó sin trabajo en el banco del pueblo. A mi familia le costaba pensar en un proyecto en Montevideo, que para ellos era una ciudad peligrosa. Yo pisé el cemento y me encantó. Veníamos de una casa con quinta y jardín y nos metimos en un apartamento. Cuando sentí el cambio de la tierra al cemento, dije: “Es esto”. Siempre fui una enamorada de lo urbano porque tiene que ver con la elección del ser humano que construye cultura, civilización y arte. La naturaleza, en cambio, no es una decisión. La cultura tiene que ver con el individuo, la libertad y la expresión, con la inteligencia y los sentimientos, que fluyen y se ponen a producir. En el medio rural quedás aplanado y opacado por la naturaleza salvaje. Nadie puede competir con un atardecer o con la belleza descomunal de un océano. El campo me parece muy bucólico y me angustia mucho.

    —¿Cómo fue su llegada a Montevideo?

    —Era muy canaria, muy bestia. Fui absolutamente discriminada: los compañeros de liceo se me reían en la cara por mi acento canario y por el desconocimiento de cosas elementales y cómo te tenés que mover en una ciudad. Nunca lo registré; con los años leí sobre discriminación y me di cuenta de que me habían discriminado, pero nunca me afectó.

    —¿En qué momento empezó a sentir atracción por el teatro?

    —Escribía desde los once años un diario y en el liceo poemas, y los grababa. Algunas compañeras me pedían que les escribiera cosas a los novios. Pero no tenía una ambición concreta de convertirme en escritora. Necesitaba encontrarme, saber quién era y en Humanidades, por ejemplo, me molestaba la imposición de saber quién era un autor, si no sabía quién era yo. Entonces, decidí moverme desde un lugar más intuitivo y autodidacta, sin volcarme de lleno a saber. Con el teatro quedé tomada por una experiencia muy integral a través de la vivencia, además de hacer los cuatro años de la Escuela de Arte Escénico de El Galpón. Después estudié en Polonia.

    —¿Cómo hizo la transición de actuar a dirigir?

    —Fue surgiendo. Tuvo que ver con la escucha de uno mismo y atender ciertas señales. En un momento dije que no quería actuar más, porque disfrutaba mucho el ensayo pero la exposición y repetición de las funciones me dejaba de motivar. Tengo un orden relacionado con el compromiso y con tener bien claro cuál es el motor: ¿hay algo superior a la vanidad personal? Tomé la decisión de no actuar más y fue un cimbronazo físico y emocional, como si un día dijera: “Abstinencia sexual en mi vida”. Y generó un desplazamiento: me hice más cerebral. Empecé a dirigir en ámbitos para-teatrales como discotecas, que me permitían la investigación genuina sobre la marginalidad, que me interesaba en ese momento, con un equilibrio entre economía, espacio donde experimentar y público. El único problema para el ego y el narcisismo era que el público no te iba a ver a vos (risas). Siempre digo que de los 20 a los 30 años tenés que equivocarte para confrontar el fracaso, conocer tus propias paredes con independencia del éxito o de lo que los otros esperan de vos, hasta que te fortalecés y no sos tan vulnerable.

    —¿Considera que alguna de sus obras fue una equivocación o ha quedado conforme?

    —No, no lo mido así. Además, quedar conforme es casi una utopía. Cuando empiezo a trabajar no hay un destino, no trabajo en una construcción piramidal que voy levantando sino que es una cosa mucho más abierta. Tengo imágenes que funcionan como motores y la fuerza para resolverlas. Esa bestialidad por la cual soy tomada es lo que más me fascina, y me da mucha tranquilidad. Si me preguntás en qué va a terminar la puesta, no lo sé y no me importa, porque sé que hay un motor que trabaja para darme las imágenes que necesito. Obviamente que yo lo alimento: a la licuadora le pongo fruta todos los días y saco jugo.

    —¿Cómo llegó Delmira a su vida?

    —Fue en una charla con José Miguel Onaindia el año pasado, en la que me hizo acordar que se conmemoraban 100 años de la muerte. Se abrió el cielo y cayó una lluvia sobre mi cabeza. Fue una conexión muy fértil que se generó. Inmediatamente se me formó una imagen poderosa que fue la matriz de lo que vino después, porque contenía la obra. Es muy bueno cuando trabajás la proyección de la imagen hasta el punto del detalle. Era la ciudad de Montevideo con una bala atravesando los cielos en otra velocidad. Esa bala entraba en la habitación donde fueron encontrados los cuerpos sin vida y explotaba como una bomba. A partir de ahí construí el texto. Descubrir lo que quiero traducir en palabras me genera muchísima adrenalina, es un componente energético que trato de aprovechar porque después baja: son diferentes etapas. Necesito el huracán primero, para después ordenar y editar.

    —¿Cómo manejó en esta obra el juego entre lo real y lo ficcionado?

    —Todo es subjetivo. Primero, no soy historiadora, entonces mi responsabilidad es teatral y no tengo responsabilidad con la construcción histórica. Segundo, incluso cuando es un relato histórico, es subjetivo. Y tercero, hay muy poco material sobre Delmira, por lo tanto pude rellenar los agujeros históricos con ficción. Vivimos un momento en el que la ficción y lo real se transgreden en forma constante. El informativo está editado, nadie lee un relato puro y duro y la edición también es la ficción de lo que considerás que es más importante. Además, estoy en contra de los monopolios. La historia y su monopolio: basta. La academia y su monopolio: basta. La investigación no es solamente académica, los creadores también investigamos, al menos yo lo hago. Estaría buenísimo que en este año que pasó hubiéramos podido convivir académicos con creadores para rescatar una figura que es transgresora hoy.

    —¿Hoy no existe ese intercambio?

    —No. Para mí sería buenísimo seguir leyendo la poesía de Delmira Agustini rescatando su transgresión. Fue una revolucionaria; la poesía también lo es.

    —¿Le parece que la poeta era consciente de eso?

    —Si me remito a sus actos, era una revolucionaria. Eligió la poesía porque era el canal al que podía acceder. Alguien que escribe poesía erótica siendo virgen, es una revolucionaria. Alguien que abandona a su marido a los 45 días de casados porque considera que es muy vulgar para su forma de relacionarse con la vida, es transgresor. Que ella haya querido acostarse con él antes de estar casados y él le dijera que no por respeto, es una transgresión absoluta, porque las mujeres debían tener las piernas cruzadas y no tenían derecho a sentir. Está bueno traerlo al hoy desde ese lugar para compartir con nuestros jóvenes, cuyos íconos transgresores son extranjeros. Hoy en día es muy fácil ser feminista: para mí no significa ningún costo, pero en aquel contexto ser feminista era difícil. La palabra sigue siendo más revolucionaria que un fusil y sobrevive. Como dice el texto: “La revolución primero estuvo en la poesía”. Lo mío no es un estudio erudito de la poeta; en lugar de seguir la historia intelectual estuve pendiente de lo que me pasaba a mí con ella para que fuera un material vivo, creíble.

    —¿Cómo surgió el título que alude a la no maternidad de Delmira?

    —La maternidad es una trampa no solamente en términos sociales sino también afectivos. Es un universo que rápidamente te envuelve, te cautiva y te saca de eje. Es algo lindo: las trampas no tienen por qué ser feas, convengamos. Cuando fui madre me conecté con el cosmos por primera vez en mi vida: abracé la biología. Rápidamente entré en los tornados más increíbles y perdí contacto con la razón. Como madre estuve los primeros dos años colgada en el limbo y un día sentí de golpe algo físico que me bajó de esa levitación. Me puse en actividad y no paré. Para mí, la maternidad no fue un obstáculo. En el momento de Delmira sí era una trampa, porque era el gran proyecto de la mujer. A veces pienso en cuántas inteligencias habrán sucumbido entre pañales.

    Vida Cultural
    2014-11-06T00:00:00