“El cine ni siquiera ha nacido”, sostiene este señor que se considera un creador con vocación literaria antes que un cineasta. Zola, Dickens y Flaubert antes que Chaplin, Bergman y Fellini. Para Aleksander Sokurov, la literatura y la pintura son realmente expresiones artísticas, porque han dado auténticos genios y tienen la antigüedad suficiente a la hora de hablar de las emociones humanas en la historia. El cine, en cambio, es un niño de algo más de un siglo.
Mundialmente reconocido y elogiado como cineasta gracias a El arca rusa (2002), que es una sorprendente visita al museo Hermitage de San Petersburgo filmada en un solo plano secuencia, ahora nos propone Francofonía (Francia-Alemania-Holanda, 2015), donde el protagonista es el monumental Louvre, su historia y sus pinturas, básicamente durante la ocupación nazi en la II Guerra Mundial. Una vez más tenemos la propia voz en off de Sokurov, melancólica, reparadora, que comenta, pregunta y muchas veces filosofa a partir de las imágenes.
La cámara se desplaza por los amplios e interminables pasillos del Louvre, y de las sombras de un rincón de pronto se adentra en una pintura, la escruta, la vuelve móvil, como si allí, sobre el lienzo, disparara una pequeña historia. Por esos pasillos también se desplazan Jacques Jaujard (Louis-Do de Lencquesaing), el director del museo, y el oficial alemán Franz Wolff-Metternich (Benjamin Utzerath), a quien le han encargado la conservación de las obras, ambos amantes del arte. La pintura nos puede decir quiénes somos como europeos, apunta Sokurov. El gigantesco, inabarcable Louvre, por donde los gamberros de Jean-Luc Godard corrían en Bande à part.
Cualquier otro cineasta —incluso con reconocida capacidad para dar un salto mortal en la forma de narrar— quedaría en ridículo practicando las cosas que practica Sokurov. El tipo entra y sale del documental. Muestra a Chéjov y a Tolstoi y les habla. Muestra soldados anónimos con rostros difíciles de olvidar, París desierta durante la ocupación, los cadáveres y las ruinas de la carcomida Leningrado, donde los nazis no fueron tan piadosos con los tesoros y los monumentos como en la capital francesa. Sokurov entra y sale del eje narrativo, aparece y desaparece como narrador, pero siempre deja una imagen que se mantiene reverberando y girando como un trompo. Y sabe sacarle jugo a la banda sonora, alternando delicada música con sugerentes sonidos ambientales. Los sonidos, al evocar imágenes, también se convierten en ellas.
Hay que golpear un vidrio con un guante negro y despertar a una momia. Esa sola toma incluye la sustancia esencial del cine negro y de espías, incluso del cine de terror, y sin embargo no hay nada más alejado. Es Sokurov.
Hay que ser capaz de llamar la atención de los protagonistas, sí, como si una fuerza ajena a ellos les tocara el hombro al sometido francés y al oficial alemán. Son invitados a pasar a una habitación, a que tomen asiento y escuchen, porque en cierto momento el propio Sokurov tiene algo que decirles.
Hay que poner a Marianne (Johanna Korthals Altes) y a Napoleón (Vincent Nemeth) en los pasillos del Louvre, la Francia de los ideales de libertad, igualdad y fraternidad con la Francia imperialista, y junto a ellos recorrer las pinturas. Y además hacerlo con humor, porque Napoleón se tira al piso frente al cuadro de su coronación como quien está en la playa. La historia de las obras de arte es también la historia de los robos, de las colonizaciones y los saqueos.
Hay que traer un barco en plena tormenta vía Skype, con los contenedores llenos de obras de arte bamboleándose en el mar embravecido, y el capitán que habla con Sokurov a pesar de las olas y del caos a bordo. Debemos ver esta película como un caleidoscopio de imágenes en blanco y negro, en sepia, con rojos intensos y contrastados, más brumosos, más aplacados. Debemos ver y reflexionar. Aunque Sokurov no es tan optimista: “No hay nuevas formas de hacer las cosas en los Estados, ni en las sociedades, ni en la gente. Todo sigue siendo a la vieja manera, como decimos en Rusia. El cine lo único que puede hacer es apelar a los sentimientos, al corazón del espectador, nada más”.
¿De dónde viene la luz en las películas de este realizador? No es una luz natural, tampoco artificial. No es de mañana, ni de tarde. A veces, en la oscuridad, tampoco es claramente de noche. Es una luz onírica, difícil de atrapar, que casi se deshace al evocarla con palabras. Las imágenes de Sokurov son así: sugerentes y para que el espectador las complete y las arrastre hacia sus propias ensoñaciones. Tienen una deliberada falta de claridad y de contornos nítidos, y muchas veces están ligeramente deformadas. Es su marca de fábrica. Así lo hizo con Elegy of a Voyage (2001), que empezaba con unos soldados, luego seguía con un monje, una capa negra, un bautismo, un barco, una noche fría, nieve, las luces de una ciudad fantasmal, un bar de paso, un desconocido que cuenta una historia en ese bar de paso y finalmente un pequeño museo, el Boijmans de Rotterdam, el fin del trayecto, con la cámara recorriendo las pinturas. Otra vez los museos, otra vez las pinturas, el arte por excelencia, por antigüedad.
Antes de estudiar cine, Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) recorrió gran parte de la entonces Unión Soviética detrás de su padre, que era un militar, y posiblemente en esos andares adquirió su primer amor por los documentales. Es la sencilla idea de viajar. Algunos de sus trabajos tienen una extensa duración, como Spiritual voices (1995, 328 minutos), que es un diario de guerra en Afganistán, con Sokurov siguiendo a los soldados y Confession (1997, 210 minutos), sobre una patrulla naval en el mar de Barents. Susan Sontag se deshizo en elogios a propósito de estos documentales. Pero hay que tener paciencia, claro.
Este discípulo de Tarkovski (a quien le ha dedicado un documental: Moscow elegy) también construyó una intensa obra cinematográfica de ficción. Tiene una impactante trilogía sobre los grandes líderes del siglo XX (Moloch, sobre Hitler; Taurus, sobre Lenin; El sol, sobre Hiroito) y varias películas que solo él podría haber filmado, por inusuales, inclasificables, oníricas: Dolorosa indiferencia (1987), Días de eclipse (1988), El segundo círculo (1990), Padre e hijo (2003), Alexandra (2007).
A propósito de Madre e hijo (1997), opina el músico Nick Cave: “A los diez minutos empecé a llorar y no paré hasta el final”.
Y sin irnos tan lejos está su impresionante Fausto (2011, León de Oro en Venecia), hablada en alemán y rodada en el Tocnik Castle del siglo XIV, en Bohemia, República Checa. Es de un virtuosismo impactante, con unos tonos pastel que no hacen otra cosa que potenciar más el vigor de unas imágenes increíbles. Fausto y el Diablo dando vueltas por el pueblo, desollando cadáveres, provocando a los soldados en una taberna, preguntando por la muerte, por el mundo, por la naturaleza. El Diablo que bebe cicuta y no le hace nada. Fausto que se asombra. Al rato, el Diablo se queja y se dispone a cagar. Acá no, dice Fausto, es justo al lado de una iglesia. Tiene razón, dice el Diablo, mejor adentro.
Putin le dijo a Sokurov: ¿En alemán? Me imagino que habrá una versión rusa de Fausto… No, solo una versión, la de Sokurov y fiel a Goethe, en alemán. Que se joda Putin.
Vivir bajo el comunismo, de eso también sabe este cineasta cuyas películas eran herméticas, burguesas, atroces, insoportables para el aparato soviético, y que por eso mismo fue perseguido y sistemáticamente vigilado, incluso por ciertos colegas. “A algunos de ellos todavía los veo y los saludo”, dice Sokurov.
El hombre, efectivamente, cree en el arte: “Para manifestar la rebelión existen los movimientos políticos y el arte. Pero en la política nunca sabes con certeza qué hay detrás. En cambio, el proceso creativo es individual, puro, simple, y no busca ningún interés social”.
Existen los buenos y competentes directores, los que sorprenden y a veces experimentan. También están los grandes artistas contemporáneos del séptimo arte, los viejos que aún viven. Y después está Sokurov.
