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Poeta, novelista, dramaturgo, pintor, diseñador y cineasta, todo eso fue Jean Cocteau (Francia, 1889-1963). Para el teatro, en 1930 escribió el monólogo La voz humana, concebido para una solitaria actriz. La obra transcurre durante la conversación telefónica de esa mujer con su amante, un interlocutor ausente de la escena. Las cosas no están bien entre ellos y desde el primer “Hola” o “Aló” al teléfono es perceptible la angustia de ella porque el hombre la evade. A medida que avanza la conversación se confirmará la separación definitiva y ella, vencida y resignada, le anuncia que le dejará una bolsa con sus pertenencias al portero. La conversación se desarrolla durante unos 45 minutos, de los que en dos o tres momentos hay varias interrupciones porque en el París de aquella época las líneas telefónicas no marchaban muy bien. En su transcurso, la mujer pasa por varios estados de ánimo extremos: esperanza, dulzura y desolación.
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Francis Poulenc (Francia 1899-1963) fue un prolífico compositor que transitó por todos los géneros imaginables: música de cámara, música sinfónica, ópera, piano solo, voz y piano, voz a capella, ballet y música de escena para teatro. Integró el llamado Grupo de los Seis (Les six) junto con Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Germaine Tailleferre, grupo de vanguardia rupturista del que, a decir verdad, subsiste poca obra relevante al día de hoy, con las honrosas excepciones de siempre. Fue en 1958 que Poulenc, amigo de Cocteau —quien luego se integró al grupo de los seis con todos sus talentos menos el de músico—, resolvió componer la música para el texto de Cocteau y concebirla como una ópera.
La puesta que vimos en el estreno del jueves 23 ofrece un espectáculo doble: primero el texto en español dicho y actuado pero no cantado, con apenas algunas breves intervenciones sonoras desde detrás de un telón negro que hace invisible a la orquesta. Luego se retira la actriz, ingresa la cantante, se levanta el telón negro, queda a la vista la orquesta al fondo del escenario y comienza la ópera que es naturalmente el mismo texto que antes escuchamos en español, pero ahora cantado en francés.
Ese encare doble puede tener algún mérito didáctico, como ayuda para comprender mejor lo que se canta (aunque para eso están asimismo los subtítulos), pero también como instalación en el clima dramático, facilitado por la teatralización en castellano y sin canto. Por otra parte, esta doble representación puede tener algún inconveniente, como creemos lo tuvo esta puesta, y es el de desnudar el poco atractivo actual del texto de Cocteau, que muestra un cierto aire de trivialidad. En una palabra: el texto está fuera de moda. Isabel Legarra luchó con todas sus armas y lo hizo muy bien, luciendo su madura técnica de actriz en los permanentes contrastes de ánimo de la protagonista.
La situación cambia radicalmente cuando empieza la ópera. Un tema obsesivo de tres notas que cantan sobre todo las cuerdas y que luego se repetirá varias veces, pone sobre la mesa un clima indefinido, mezcla de sensualidad, de ternura y de tragedia. Y entonces aparece la voz, casi siempre despegada de la orquesta, algunas veces envuelta por oleadas de esta. Y es notable la mutación que opera por el agregado de la música. Porque el drama y la angustia de esa mujer crecen por expresarse en notas cantadas y además por la partitura de la orquesta que es absolutamente funcional a lo que sucede en la escena. Se produce así una hermandad en esa simbiosis de texto y música en la que la música amplifica la hondura dramática del texto. Podemos decir entonces que Poulenc rescata a Cocteau y lo eleva a un nivel que el texto solo hoy nos parece que no resiste.
María Bayo es una soprano excepcional. Una voz honda, coloreada, capaz de susurrar como una niña enamorada o alcanzar agudos de pánico en momentos en que se acerca a la soledad y al desamparo. Su portentoso órgano vocal estuvo acompañado por una estupenda actuación del personaje. Martín Lebel cumplió otro trabajo de excepción con la orquesta. Una partitura compleja, hecha con precisión quirúrgica y concertada con la solista de manera notable, tanto en los momentos cantados como en los bruscos y numerosos silencios.
Sobria y estilizada la escenografía de Osvaldo Reyno; correctas luces y vestuario de Nelson Mancebo. Margarita Musto marca muy bien los movimientos de ambas artistas, respetando el estilo de cada una. Legarra aparece más contenida en sus desplazamientos y Bayo compone su personaje con movimientos más operáticos, como corresponde a su oficio.
