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    Inspirado en el depósito de cadáveres

    “Antes, de noche dormía”, dice Max von Sydow en una cabaña donde reina la oscuridad y la luz proviene apenas de un fósforo. Escuchamos unos sonidos lejanos, inquietantes. “Ya no puedo”, agrega, “el miedo me lo impide”. Prende otro fósforo, mientras Liv Ullmann escucha, paciente. “Toda la noche estoy despierto”, continúa Von Sydow. “Esta es la peor hora, ¿sabes cómo se llama?”, pregunta retóricamente mientras acerca el fósforo al rostro de Ullmann. “La hora del lobo, y es cuando más gente muere y más bebés nacen”.

    Esta imponente escena entre el artista atormentado Johan y su mujer Alma, retirados en una isla solitaria para que el primero pueda crear sin molestias del mundo exterior (no quiere ver gente, ningún humano), pertenece a La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), escrita y dirigida por Ingmar Bergman, que el sábado 14 de julio hubiese cumplido cien años. Lo que Johan y Alma no saben o no han tomado en cuenta, es que en esa misma isla también vive el barón Von Merkens, quien aloja en su castillo a una banda de fantasmas rapaces.

    Anota Bergman en su diario de trabajo (lo podemos leer en Imágenes, su libro sobre películas y rodaje): “Todo empezó con mi anhelo de mar, (…) sentarse en el tronco del abedul cortado y mirar las olas hasta el infinito”. Después habla de un vapor hundido en mitad de un baile de máscaras, de unos personajes misteriosos que llegan hasta la isla, de sugerir todo y no señalar nada, de un grabado de Axel Fridell en el que unos antropófagos esperan a que se apague la vela del dormitorio para arrojarse encima de una niña y devorarla. De hecho, la primera historia, el primer borrador, se llamaba Los antropófagos. Según el propio Bergman, había humor y algo de comedia. Finalmente se transformó en una película tremenda, única en su especie por la unificación de drama, ensoñación y terror, un cine parecido a los delirios del Bosco, pero en blanco y negro. Es el cuadro de un creador al borde del colapso y la extenuación, asaltado por la vanidad y sus demonios. Un mundo azotado por fuerzas irracionales y preguntas sin respuestas, así parecen ser las cosas después de los brevísimos instantes de felicidad de Johan y Alma, como disfrutar de un manzano en flor. Lo que Lars von Trier hace muy bien cada tanto y Michael Haneke casi siempre, Bergman ya lo había hecho: Dios no existe o está siendo pisoteado.

    En La hora del lobo hay muchas escenas pesadillescas. Está el minuto más largo, angustioso y real de la historia del cine. Están los celos, que llevan a una criatura a caminar por la pared y el techo como si fuese una mosca. Está el cadáver sensual de Verónica Vogler (Ingrid Thulin) sobre una mesa, cubierto por una sábana. Está el niño endemoniado a quien hay que aplastarle la cabeza con una piedra. Están los fantasmas del castillo, que te invitan a una cena y para el café, que se sirve en la biblioteca, te ofrecen un momento de La flauta mágica, de Mozart, cantado por un tenor del tamaño de un soldadito de plomo. Los mismos fantasmas te proponen un encuentro con la mujer de tus sueños, pero antes de materializar el deseo, te maquillan de patético payaso.

    Dice Bergman en su autobiografía La linterna mágica que cuando tenía 10 años se quedó encerrado en un depósito de cadáveres. Viendo sus películas, no es de extrañar que le haya ocurrido algo así. Quizá fueron solo cinco minutos, que en el tiempo de un niño resulta una eternidad. O tal vez el recuerdo esté viciado por esa especie de fundido encadenado de las fantasías infantiles con las imágenes de los miedos de los adultos. El asunto es que el pequeño Ingmar, hijo de un pastor protestante, escuchaba a un funcionario del hospital —un tal Algot, de cabeza redonda y rapada, para más datos— hablar sobre la agonía y la muerte, cuando la puerta del depósito se cerró abruptamente. Y el niño se quedó solo, en silencio, sentado sobre un costado de la sala en compañía de los muertos. Sobre una mesa yacía el cadáver de una hermosa joven cubierto por una sábana. De pronto, el miedo del niño fue asaltado por un impulso irrefrenable: retirar la sábana, escrutar y tocar el cuerpo de la joven. Sin saberlo, Bergman ya estaba construyendo su mundo escabroso, donde la religión y sus estrictas normas desembocarían, antes que en una creencia, en muchos interrogantes, un entrelazado a fuego entre la existencia, la locura (estuvo internado a raíz de sus problemas de impuestos con el fisco sueco), las tormentosas relaciones de pareja y el sexo, la hipótesis de un Dios ausente y la muerte. Sin saberlo, a los 10 años Bergman ya estaba filmando.

    Fue un extraordinario director de cine, con cantidad de obras maestras: El séptimo sello, La fuente de la doncella, Cuando huye el día, Noches de circo, Vergüenza, Detrás de un vidrio oscuro, Persona, El silencio, Gritos y susurros, Cara a cara, Fanny y Alexander. Hay que hacerle frente a semejante palmarés. Para matizar, digamos que las comedias no eran lo suyo (habría que ver cómo es eso del humor nórdico), que en su terreno predilecto —que eran los dramas— tiene un patinazo muy feo (El toque, filmada en Estados Unidos) y cuando identificaba el mal de un modo histórico y concreto, como en El huevo de la serpiente (sobre el nazismo y con rodaje en Alemania), no era tan contundente y estremecedor como al bucear en las profundidades del alma humana, sin distinciones geográficas ni temporales.

    Su otra pasión (o tal vez la primera) fue el teatro. Hizo innumerables montajes de Ibsen, Shakespeare, Molière, Goethe, Chéjov. En uno de sus sueños de éxito recurrentes (no solo de pesadillas vive el hombre), Bergman alcanza la puesta en escena perfecta, la que todos aplauden de pie con auténtica emoción, la que nadie puede encontrar la mínima falla. Una voz pregunta por el responsable: “Yo, por supuesto”, replica Bergman. Nadie como él para dirigir actores: cada primer plano —y en especial el acercamiento con las actrices— derramaba vibraciones, emociones, significados.

    Una vez, en una entrevista, le peguntaron cuál había sido su epifanía, su momento clave en el séptimo arte. Bergman lo pensó un instante y respondió que su primer cinematógrafo, un viejo aparato que le había cambiado a su hermano por cien soldaditos. El artefacto venía con una película de unos breves segundos. Muy básico y sencillo: era una mujer acostada, que se levantaba y se ponía a bailar. “Pero lo increíble era el movimiento”, recuerda el cineasta. “Podías acelerarlo o atrasarlo con la manivela, es decir, controlarlo”. Y el movimiento es la esencia del cine más puro.

    Para dar forma a las imágenes tuvo un cómplice ideal, un fotógrafo que supo interpretar la proyección necesaria del interior de una persona, ese color de la psicología y los afectos, en el paisaje y los objetos exteriores: Sven Nykvist. “Sven puede hacer una película sin mí”, declaró Bergman. “Yo no puedo hacer una película sin Sven”.

    Este genial director de cine y teatro murió el 30 de julio de 2007 en la isla Farö, sobre el mar Báltico, una isla de cielos plomizos y austeridad paisajística. Era el lugar paradisíaco para Bergman: tranquilidad, luz otoñal e inviernos interminables, ausencia de gente y suelo estéril, que hace más suave, dulce y armonioso el tránsito de la vida hacia la nada.

    Vida Cultural
    2018-07-19T00:00:00