La memoria, el olvido, el amor y la muerte

Pero junto a estos representantes de la “nouvelle critique” vinieron otros que ya hacían películas (largos o cortometrajes) o que su actividad provenía de la misma industria del cine, como ayudantes de dirección, montajistas o fotógrafos. Allí estaba el independiente Alexandre Astruc, pero también Chris Marker, Jean-Pierre Melville, Louis Malle, Agnès Varda, Roger Vadim y Alain Resnais. Todos se mezclaron por la sencilla razón de que eran jóvenes, audaces y con ideas, pero en realidad no hubo un movimiento organizado ni existió un manifiesto (como el de Oberhausen en Alemania). Solo ocurrió que los productores vieron en esta juventud un filón de taquilla y comenzaron a financiar películas que atraían al público por su renovada temática y su fresca presentación (Los 400 golpes, Sin aliento, Los primos, Los amantes), pero pronto quedó claro quién tenía talento y quién no, quién iba a sobrevivir y quién iba a quedar por el camino, quién ganaba premios en Cannes o Venecia y quién ni siquiera figuraba. Era la misma época de los angry young men británicos, del deshielo soviético pos estalinista, de los neorrealistas italianos de la terza generazione, de la renovación del cine argentino, del cinema nôvo brasilero y del surgimiento de los directores provenientes de la televisión en Hollywood. Todo el cine mundial estaba en cuestión.

Sin embargo, para llegar a esa historia, hay que recorrer un largo camino, porque el filme se introduce en los pensamientos de la mujer (su nombre nunca se conoce), y tal como ocurre con la bruma de los recuerdos, éstos son desordenados y surgen de improviso, como cuando ve a su amante de espaldas, desnudo en la cama, y recuerda al alemán muerto en la misma posición. De esa manera se construye (o deconstruye) el relato: con fragmentos, frases, recuerdos, saltos del presente al pasado, sugerencias visuales continuas que trazan paralelismos entre una historia y otra. Pero no solamente allí reside su (en ese momento) innovadora forma. La banda sonora funciona a veces en forma independiente (Resnais experimentaría ese recurso con más amplitud en su filme siguiente, El año pasado en Marienbad, 1960), con una entonación poética que pretende sumergir al espectador en una envolvente irrealidad, como si nadie estuviera en efecto pronunciando esas palabras sino que ellas parecen provenir de una meditación interior o de un deseo (o urgencia) de saber cosas que no basta con ver, sino que se deben sentir. Ese lenguaje poético, sumado a las imágenes montadas con especial intención, componen un estilo sugerente, atrapante, hipnótico, casi como el de un sueño.

Las claves del filme.

El comienzo ya es motivante. Dos cuerpos desnudos se abrazan, pero a veces aparecen húmedos, transpirados, y otras están cubiertos de arena, ocasionalmente brillando como polvo de oro o como oscura ceniza radiactiva. La banda sonora reproduce palabras dichas con cierta monotonía. Una voz de mujer repite: “Quatre fois, au musée, j’ai vu les photographies, faut d’autre chose, les réconstitutions, faut d’autre chose”. La voz de un hombre, con fuerte acento extranjero, replica: “Tu n’a rien vu à Hiroshima... Rien”. Ella quiere saber, ha ido al museo, ha visto fotos, reconstrucciones, quiere saber cómo fue, pero no ha visto nada. Nada de eso puede compararse a la realidad. “Me matas. Me haces bien”, repite, cuando aún no se han visto sus caras. Son dos cuerpos entrelazados haciendo el amor. La muerte quedó atrás. El amor purifica todo. ¿Pero cuánto dura el amor? ¿Qué viene después de él? Ella ya lo sabe. El recuerdo de Nevers la asalta, el sufrimiento y la culpa todavía la persiguen. Y ahora esa culpa está en Hiroshima, por lo que sufrió esa gente, esa ciudad pulverizada, esos hijos deformes, ese holocausto que hace apenas catorce años cayó como un castigo sobre población civil inocente y que las fotos del museo reflejan en su horror, pero nunca en todo su inmenso horror.

Entonces se entrelazan en la historia los temas de la memoria (lo que pasó en Nevers, aquel sufrimiento y luego la humillación), el olvido (que nunca termina de cerrarse), el amor (el antiguo, el actual, el presente sin futuro, el pasado que resurge) y la muerte (la del amante alemán, la del pueblo de Hiroshima, la de un nuevo amor que no se sabe aún si va a perdurar). Ella ha venido a esa ciudad castigada pero reconstruida, con una inmensa plaza que recuerda el pasado, pero los edificios son modernos, la gente vive normalmente, todo ha quedado atrás. Todo, menos la memoria. El amante (que tampoco tiene nombre) es un hombre moderno, distanciado de los horrores de la guerra, atraído por esa hermosa y frágil mujer occidental, sensible, inteligente, culta. Hay un aura fatalista de que nunca volverán a verse, que esas horas serán las últimas. Por eso ella le cuenta su trágica historia y él la escucha, emocionado por saber esa historia que sólo el conoce.

La innovación de Hiroshima mon amour, que la coloca como un mojón en la historia del cine, es algo que, visto hoy, puede no sorprender, pero en 1959 causó un gran revuelo por su forma cinematográfica que no se parecía a ninguna otra, por saltar sin aviso de una escena a la otra como mezclando pasado y presente, actualidad y recuerdo, memoria y olvido, tal vez recuerdos imaginados, sublimados, brumosos, deformados, cargados de subjetividad o de emotividad. Pero nada se explica, solo se muestra. Incluso el enigmático final, tal vez simbólico, tal vez abierto: “Hi-ro-shi-ma... C’est ton nom, Hiroshima”, le dice ella. “Ton nom est Nevers... Nevers en France”, le contesta él. Nunca se sabrá si volverán a encontrarse, si esa es una despedida o un reencuentro, porque antes se han separado y ella ha quedado con el recuerdo de aquella noche que pudo ser la única y la última. La formidable música de George Delerue y Giovanni Fusco todavía resuena en la memoria, porque si Hiroshima mon amour se refiere a la memoria y al olvido, es imposible olvidarla. Sus imágenes, sus palabras, su música, permanecen en la mente más de cincuenta años después.

Y eso que cuando el filme se estrenó en Uruguay (cine Coventry, 7 de junio de 1960), ese mismo año se conocieron La dolce vita (Fellini), Río Bravo (Hawks), Intriga internacional (Hitchcock), La fortaleza escondida (Kurosawa), El destino de un hombre (Bondarchuk), Cenizas y diamantes (Wajda), La balada del soldado (Chujrai), Verano violento (Zurlini), Fin de fiesta (Torre Nilsson), Tren nocturno (Kawalerowicz) y La gran guerra (Monicelli), todas ellas obras maestras, pero la de Resnais fue elegida por los críticos como la mejor de 1960. Eso da la pauta de lo que era el cine en aquellos tiempos. Resnais todavía vive y hace películas, con más de 90 años, pero ninguna fue tan emblemática como Hiroshima mon amour. Al igual que Orson Welles, nunca pudo superar su opera prima. Pero no por casualidad (hay que recordar que El ciudadano se reestrenó también en 1960, como frutilla de la torta), ambas comparten ese raro privilegio de marcar una época, de trazar una línea entre pasado y futuro, “antes de…” y “después de…”. Y eso, solamente eso, ya es verdaderamente insuperable.