La novela de los códigos rotos

—¿Por qué una novela policial?

—Para mí, primero fue la escritura y luego el periodismo.

—Creía que era al revés.

—No. Bueno, había hecho algunas cosas en el periodismo cultural, pero la decisión de ser periodista en el primer escalón, que es el periodismo policial, la tomé después de comenzar a escribir. Cuando llega un periodista nuevo y se lo quiere foguear, se lo manda a hacer policiales. Esa es la primera escuela en cualquier medio. El punto es que en el crimen hay un nudo de cuestiones humanas que son atrayentes. Ahí es donde pasa absolutamente todo, donde los seres humanos son llevados al límite. En todo sentido: de sus posibilidades, de su conducta, de su relación con el mundo, de su relación con los demás. Entonces es un buen lugar para mirar. Lo que sí puedo decir que está previamente, es una preocupación por lo social, que me viene de la época de militante, que todos hemos tenido en algún momento. Lo que ocurre es que en ese terreno, que es poco iluminado, a espaldas de todos, pasan cosas muy fuertes, muy verdaderas. Y horribles.

—En tu novela te concentrás en lo criminal, pero el marco social, el instante histórico que elegís, año 2004, cuando se augura un triunfo de la izquierda por primera vez, no parece casual. ¿Es una elección meditada?

—Creo que ese fue un momento bisagra. Un poco arbitrario, es verdad, porque el verdadero momento bisagra fue la crisis del 2002, que fue demoledora, a todos nos impactó. Pero en 2004 también pasaron cosas. Obviamente, ahí hay un cambio político. Y ojo, la novela policial siempre es política. No en el sentido de lo político partidario. Acá se entiende política como “sos facho, sos zurdo” y ahí siempre perdemos. Yo digo política en el sentido más social. Creo que 2004 fue un año bisagra en el sentido de que terminábamos de enjugar una crisis muy dura, tal vez la peor de la historia moderna de este país, y había cambios en ciernes. Y esos cambios, que me parecía interesantes ver en una novela negra, también se producían en ese mundo que está fuera de la vista de todos. Porque estamos hablando del poder, en definitiva. Y el reparto de la baraja del poder, se da de manera muy similar, aunque más intempestiva, en el hampa.

—De manera más cruda y explícita…

—Absolutamente, ahí no hay procesos democráticos ni garantías de ningún tipo. Una vez más, lo que pasa ahí, pasa con un grado de intensidad que no existe en otros estratos de la realidad. Además, ahí objetivamente pasaron cosas que dejaron heridas y secuelas que persisten hoy. Esas cosas que siguen pasando no ocurren solo por errores de política, que también los hay. Son parte de un proceso que viene desde hace muchísimo tiempo y del que no se hablaba. Por ejemplo, el tráfico de drogas. En 2002 acá entró la pasta base. Con ella tuvimos, por primera vez en nuestra historia, yonquis, adictos a un nivel masivo. Con la cocaína estaban muy focalizados y eran de sectores medios y medios altos. Pero con la pasta base, eso cambia. Fue una ruptura, cambió todo, entre otras cosas el tráfico. Cuando ibas a comprar un porro, no pasaba nada, era un dealer del barrio, un conocido. Pero cuando entra la pasta base, cambia la red. Y con los márgenes de ganancia que tenía la pasta base, las bocas que vendían marihuana pasaron a vender casi en exclusiva pasta base. Entonces, cambió el consumo y la red del narcotráfico. Aumentó la violencia. No es que antes no hubiera violencia, veníamos de unos años de bandas organizadas súperviolentas, donde había policías, expolicías, extupamaros y delincuentes comunes. Pero esta violencia es con otros códigos, se termina aquello de no delinquir en el barrio.

—Algo de esto sale en la película Reus, donde los nuevos malandras chocan con los viejos malandras y se pudre todo.

—En mi barrio vos sabías quiénes eran los chorros. Los saludabas y ellos te saludaban a vos. Y no pasaba nada. En el barrio, claro.

—En tu novela no te concentrás en ello pero lo planteás: más allá del delito que ocurre sobre el territorio, en este caso Cerro Norte, ese delito se solapa, va de la mano de otro tipo de crimen y de complicidades menos visibles. Ese delito concreto cuenta con el aval, con la vista gorda de gente que se supone no está en el delito.

—Nosotros tuvimos lo que los porteños llaman punteros, los caciques de barrio que mueven los hilos de todos los negocios negros. Pero además también de los blancos. Entonces muchas veces esos tipos tenían conexiones a nivel político, porque los políticos los necesitaban, porque necesitan penetrar en determinados barrios y estratos y captar votos. Al final todo eso son votos, lo que implica acuerdos o lisa y llanamente la incorporación de esa gente a la estructura partidaria. Hay infinidad de casos. Hay uno muy conocido que responde a uno de esos modelos, que es divino para tratarlo en la ficción y que ahora está prófugo, que es el Pato Celeste. Y eso es un poco lo que quise reflejar en el libro. En la novela aparece este personaje, Franco Macchia­, que tiene nombre tano no para parodiar a la mafia o algo parecido, sino porque en ese personaje hay elementos de tipos reales. Usé trozos de biografías de policías y delincuentes que conocí y construí con ellos la ficción. Pero existió una figurita así, con nombre italiano, que controló los hilos en Cerro Norte. No conozco a fondo su biografía real, pero sí tomé cosas de su historia. De hecho, en la historia del Cerro hay mucha de la historia de los inmigrantes, de gente que llegó de todas partes de Europa.

—También hay una idiosincrasia de barrio. La Teja tenía algo parecido, una suerte de orgullo barrial.

—Totalmente, son barrios que tenían una identidad muy fuerte. Crecí en Belvedere y conozco el aire que se respiraba en esos barrios donde yo salía, donde estaban mis amigos, mis novias. No había nada marginal en ese ambiente. Sí había delincuentes, pero en los barrios se respiraba una identidad y un sentido de pertenencia muy claros. Pero nos fuimos por las ramas. Decía que esos personajes como Macchia surgen de una realidad cada vez más degradada a instancias de un negocio que fue cada vez más turbio, como el de la pasta base. Esa realidad que recordábamos antes, cambió violentamente. Te voy a contar una historia ilustrativa al respecto. Hace muchos años, en la Semana Santa de 1996, se produjo un motín en el Comcar. Los presos llegaron a controlar dos módulos. No había un policía en cien metros a la redonda. El líder de ese motín se llamaba Gustavo de Armas y tenía una historia. El tipo era asaltante, estuvo en Milán, después en Madrid y en Barcelona y anduvo metiendo el caño allá. Cayó preso y lo mandaron para acá. Y acá empezó a reconvertirse al incipiente negocio del tráfico de drogas. De Armas se transformó en el líder de la revuelta y, no recuerdo cómo, entré en contacto con él. Ahí me dijo: “¿No querés ver qué bien nos organizamos cuando no tenemos a la cana encima? ¿Por qué no te venís y te muestro?”. Yo estaba en El Observador y le dije que claro, que iba, pero que no sabía cómo entrar. Me dijo que fuera en horario de visita y dijera que iba a ver a otro, porque si decía que lo iba a ver a él, no me dejarían entrar. El que se suponía que iba a ver estaba preso por drogas, así que cuando entré me revisaron hasta las pestañas. Pero una vez adentro, llegué solito y De Armas me mostró cómo estaban organizados. Los presos iban por libre, habían organizado una celda como peluquería y como centro de reunión; los que eran novios iban abrazados sin el menor tipo de problemas. Veías una libertad real. Al tiempo, alrededor del año 2000, Gustavo ya tenía salidas transitorias. En la salida de Reyes, cuando iba a ver a los hijos, lo esperaron dos gurises cerca de su casa, en el Cerro Norte, y le metieron 16 tiros. Un nuevo líder, de apellido tano y que quería quedarse con el negocio de la droga en el barrio, había contratado a estos dos pibes. Esto lo cuento en la novela, no como pasó, ya que la novela tiene sus propias necesidades. Pero el modelo o la inspiración está en esos crímenes.

—La novela negra se renovó de la mano de quienes la sacaron de su geografía urbana habitual. Jim Thompson la llevó a los pueblos miserables de Texas; Charles Williams a un barquito en el Caribe. Hace no tanto, la explosión del policial escandinavo. ¿Sentís que contribuís a deslocalizar la novela policial y a pensarla desde Uruguay?

—Creo en la novela negra porque es realista. No en una medida fotográfica, eso sería una ilusión, una tontería. Uso el realismo como herramienta para registrar la realidad. Aunque, dando marcha atrás, en el fondo también he tenido un conflicto con el realismo. Creo que es una fórmula que a veces resulta muy mentirosa. Nos puede hacer creer que la realidad tiene un estatus determinado y que es eso y nada más. Por eso intenté en algún momento salirme de ahí, con la ciencia ficción, en Las furias, que era una historia más bien distópica. Entonces, realismo sí, pero un realismo crítico. Como una suerte de lente que capta fragmentos de realidad pero desde cierto ángulo crítico. Porque si al mismo tiempo no presentás tópicos que deben ser repensados, tu vida, tu vínculo con los demás, entonces el producto es artificial. Y termina siendo solo entretenimiento. Ojo, un buen libro tiene que ser entretenido, pero creo que no debe ser solo eso. Cuando Chandler reclamaba sacar la novela del “jarrón veneciano” lo decía en este sentido, porque creía en una literatura comprometida. No en la literatura militante de los 60, pero sí en una literatura crítica.

—¿En el policial hay siempre un desmenuzamiento del poder?

—La novela policial es una novela de poder, siempre. Por eso es política, porque siempre está hablando del poder. En El simple arte de caer pongo el foco sobre un poder chico, una parte, un territorio. Pero al mismo tiempo podés intuir que hay un poder más grande, uno que tiende sus hilos, que maneja lo que vos ves en ese espacio más pequeño. Eso es para mí la novela negra.