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“Desde que recuerdo, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado siempre irremediablemente borrosa”, escribió el realizador polaco Roman Polanski en Memorias (Malpaso, 2017). “He tardado casi toda una vida en comprender que esta es la clave de mi existencia”. El carácter brumoso de esa línea fronteriza es también la clave que sostiene y alimenta la tensión y el suspenso de El bebé de Rosemary. Estrenada hace ya 50 años, la película es un virtuoso y escalofriante dispositivo de horror construido a partir de la incertidumbre y la escasa confiabilidad que genera el punto de vista de su protagonista, una mujer a la que su marido, un inescrupuloso actor, cuya carrera está a la deriva, posiblemente termina ofreciéndola al Diablo con tal de obtener éxito.
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Fue la primera adaptación que el director realizó sobre una novela, algo que deseaba tener la oportunidad de hacer desde sus tiempos de estudiante de cine en Lodz. Llegó a la novela de Ira Levin por intermedio de Robert Evans. La obra había llegado a manos de Evans a través del legendario William Castle, veterano productor y director de películas de horror que había comprado los derechos del libro con la intención de adaptarlo al cine bajo su dirección; le había ganado de mano al propio Alfred Hitchcock. En uno de esos giros tragicómicos de Hollywood, Castle le revendió los derechos a la Paramount y, aunque estaba convencido de que la película iba a ser suya, la Paramount, con Evans a la cabeza, tenía otros planes. Había un polaco de 34 años que la estaba rompiendo.
Polanski estaba fascinado con el potencial cinematográfico que le ofrecía aquella historia de una joven e inocente mujer de Omaha que se instala junto con su esposo en Nueva York y acaba siendo usada por un grupo de adeptos de una secta satánica para concebir al hijo del Diablo. Tachó aquellas partes que no le interesaban y empezó a dictarle un borrador a su secretaria. Trabajó de manera muy intensa durante tres semanas. “El libro era una obra de misterio extraordinariamente bien construida y, en ese sentido, lo admiraba. No obstante, siendo agnóstico, ni creía en Satanás como encarnación del mal ni creía en un Dios personal”. La idea estaba en conflicto con la visión racionalista del director. Así que decidió incluir elementos que sugirieran la posibilidad de que las experiencias sobrenaturales de Rosemary fueran fruto de su imaginación. “Toda la historia, vista a través de sus ojos, podía ser simplemente una cadena de coincidencias solo aparentemente siniestras, un producto de su fantasía”. Polanski logró traducir a acción y diálogo lo que era literatura, conjugar el terror sobrenatural con su visión racional, y conectar un texto ajeno con su universo personal.
Al igual que en Cul-de-Sac, Polanski hizo algunos bocetos de los rostros más idóneos para los personajes. Un dibujante de Paramount convirtió los bocetos en retratos detallados y Hoyt Bowers, jefe del departamento de casting de la productora, encontró a los adecuados. Así llegaron veteranas figuras como Ralph Bellamy, Sidney Blackmer, Elisha Cook y Patsy Kefly. Ruth Gordon era la única del reparto que difería sensiblemente de su personaje en la novela. En la narración de Levin era voluminosa y alegre, mientras que en la versión cinematográfica se reveló como una neoyorquina menuda y de carácter vivaz. El director lamentó que nadie en la Paramount le sugiriera el nombre de Sharon Tate, su esposa, protagonista en La danza de los vampiros, así que no le pareció correcto hacerlo. Evans fue quien primero mencionó a Mia Farrow. Lo único que Polanski sabía sobre ella es que estaba casada con Frank Sinatra. Farrow tenía 22 años y gozaba de cierta notoriedad por su trabajo en la serie televisiva Peyton Place, que el director jamás había visto. Cuando la conoció quedó impresionado con su naturalidad. Y aunque no se ajustaba a la descripción de Levin ni a la imagen que el cineasta había forjado en su mente, sus dotes de actriz, recuerda Polanski, “eran tan extraordinarias” que la contrató después de compartir un almuerzo, sin someterla a ninguna prueba.
Para el papel de Guy, el ambicioso esposo de Rosemary, necesitaba un estadounidense joven, del tipo que más aprecian los realizadores publicitarios. Hizo pruebas con modelos de anuncios de televisión; no le sirvió ninguno. Su principal candidato, Robert Redford, estaba atravesando problemas legales con Paramount por incumplimiento de un contrato. Warren Beatty rechazó el papel por considerar que no era lo suficientemente importante. Encontró a un perfecto desconocido que había trabajado en indignas películas de terror: Jack Nicholson. Pero “su aire ligeramente siniestro y libertino no encajaba con el papel de un sencillo y joven actor convencionalmente guapo”. Tony Curtis ya estaba muy grande, Paul Newman parecía demasiado y estaba muy ocupado. Finalmente se decidió por el actor y director John Cassavetes, con el que terminaron llevándose pésimamente. “Descubrí enseguida que no tenía la menor ductilidad, que solo podía interpretarse a sí mismo, y que se sentía perdido sin sus queridas zapatillas de lona”. Además, Cassavetes tuvo reparos en hacer una escena desnudo, alegando que no trabajaba en películas “de destape”. Como a su compañero de reparto, a Farrow tampoco le hacía gracia lo de los desnudos, pero por un motivo diferente. Un motivo llamado Sinatra.
Polanski logró traducir a acción y diálogo lo que era literatura, conjugar el terror sobrenatural con su visión racional, y conectar un texto ajeno con su universo personal.
El rodaje, previsto para prolongarse 50 días, se extendió más de la cuenta, casi 80 días. A la semana de empezar ya estaban con una semana de retraso. A Sinatra eso lo puso nervioso. O más que nervioso. En algún momento, Polanski pensó que la película no se terminaba de filmar. Cuando estaban haciendo la escena de fiesta de Rosemary y sus viejos amigos se presentó el abogado de Sinatra para entregarle a Farrow la solicitud de divorcio. El relato de Polanski en Memorias solo ocupa unos pocos párrafos, pero es sumamente emotivo. Cuenta que la encontró en su camerino, que ella había adornado con dibujos de flores y con las palabras “paz” y “amor”, totalmente destrozada. Le pidió unos minutos y luego volvió al plató. Aguantó el resto de la jornada y el resto del rodaje, pero estaba destrozada, sumida en una profunda depresión.
A El bebé de Rosemary, que es al mismo tiempo una cinta de terror sobrenatural y un inquietante drama sobre perturbaciones mentales, lo sigue una sombra siniestra. La del Dakota, el edificio donde se filmaron los exteriores. De aspecto gótico y entonces de casi un siglo de antigüedad, alojó a personajes como Boris Karloff, estrella del cine de terror, y al ocultista británico Aleister Crowley, de quien se dice que realizó allí rituales satánicos. Se dijo que el filme estaba maldito. Fue en la entrada del Dakota donde David Chapman le disparó a John Lennon. Cassavetes padeció los primeros síntomas de la hepatitis que lo llevó a la tumba. Tate, la esposa del director, fue asesinada un año más tarde, estando embarazada, por un miembro de la secta de Charles Manson.
Personajes sometidos a situaciones estresantes dentro de una atmósfera cada vez más tensa o insoportablemente claustrofóbica: El bebé de Rosemary contiene elementos y piezas que Polanski maneja como pocos pueden hacerlo. Y así lo define él: “Si tengo algún tipo de facilidad para crear suspenso”, ha dicho, “viene de la vida y de las cosas que me han sucedido”.
