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    Un maestro de la actuación retrata a un tarambana

    Nació en 1951 en el barrio porteño de Flores, en un hogar de padres judíos y comunistas donde la cultura era prioridad. Rubén Szuchmacher creció, literalmente, en el Teatro YFT (Yiddish Art For Theatre), teatro de la comunidad judía progresista, donde sus padres lo “depositaban” durante muchas horas, y donde tuvo su formación temprana en música (piano) y actuación. Acompañaba a su hermana mayor en sus inicios como actriz y así le fueron asignando los papeles de niños en las obras teatrales. Sus padres querían que fuera músico pero su impulso vital lo transformó en un actor autodidacta. Entre los 15 y los 20 años hizo asistencias de dirección, construyó escenografías, fundó un cineclub, fue titiritero, dio clases de flauta dulce y de francés, e hizo danza para niños. Fue expulsado del colegio normal por repartir volantes con propaganda de izquierda, al grito de “no vamos a permitir que la Argentina tenga un maestro como usted”. Estudió puesta en escena de ópera en la escuela del Teatro Colón y en 1976 comenzó una carrera impublicable por lo abrumadora. Actuó, versionó y dirigió en cientos de títulos de teatro, ópera y danza, de todos los orígenes posibles. Luego de una temprana inclinación por la actuación, se decantó hacia la dirección y la docencia.

    En Argentina es muy potente la figura del maestro que da clases en su propio espacio, a diferencia de Uruguay, donde prevalece la tradición de las escuelas de teatro. Y Szuchmacher conoce muy bien ambas modalidades porque conoce muy bien las escenas de ambas orillas. Está convencido de que en Uruguay existe una formación actoral más sólida que en su país, donde a su juicio la enseñanza de la actuación es un ámbito sectario, similar al sistema estadounidense del Actors Studio, que se rige por las mismas reglas de Instagram: lograr seguidores para conseguir alumnos que paguen. Szuchmacher está hace un mes en Montevideo, convocado por la Comedia Nacional para dirigir La trágica historia del doctor Fausto, su versión del Fausto de Marlowe, que se estrenará el jueves 6 en la sala Zavala Muniz del Solís.

    En esta entrevista con Búsqueda, Szuchmacher contó que empezó a enseñar como una manera de aprender e investigar cualquier cosa que le interesara. “Me la pasé estudiando y por eso me gusta dar clases: es el lugar donde más aprendo”, afirma. “Como docente, en cada momento de mi vida transmití cosas diferentes, generalmente en relación con lo que está faltando. ¿Qué es lo que no hay en la Argentina? Bueno, yo trabajo eso. Empecé a desarrollar un ojo cuando empecé a ver lo que faltaba. A veces uno induce algo y el alumno lo logra. Y a veces hay que decir: “Dejate de joder, basta”. A veces soy el que dice la palabra que te está faltando porque estás ahí nomás. Y a veces tengo que decir: “Andate y cerrá la puerta por el lado de afuera” porque esa persona está perdiendo el tiempo.

    A continuación, una síntesis de la entrevista.

    —¿Cómo es tu metodología como maestro?

    —Mirá, depende. En este momento en Argentina estoy haciendo un entrenamiento sobre el trabajo con los textos complejos. Es lo que hice acá en el Solís. Lo que pasa es que acá en Uruguay yo haría un trabajo diferente porque aquí el trabajo de las escuelas sobre el texto está muy desarrollado. En cambio, en Buenos Aires hay un abandono absoluto respecto de la comprensibilidad. No se entiende nada de lo que dicen. No tienen ninguna capacidad para proyectar. Entonces, ¿qué hago? Trabajo sobre textos muy complejos que se abandonaron, que no se hacen más en las escuelas de teatro de allá, como el Siglo de Oro, de tragedia griega o de Shakespeare. Se hacen, pero pensando demasiado en lo que siento, en mis circunstancias. ¿Yo qué tengo de Hamlet? No, no. Mi propuesta es, a ver, agarremos el texto de Hamlet, decilo y tratemos de que eso se escuche y, además, que se escuche a distancia. Trabajo la cuestión espacial.

    —Esa es una cualidad que los argentinos señalan del actor uruguayo, ¿no?

    —En la Argentina se le dice actor uruguayo o actriz uruguaya a alguien que habla claro. A veces está dicho peyorativamente. Tiene que ver con la escuela española que aquí es muy fuerte. A nosotros la escuela española se nos mezcló mucho con la italiana. Pero fue una moderna, Margarita Xirgu. Lo que pasa es que concentró muchísimo y matrizó la escuela. En Argentina hubo más mezcolanza y mayor presencia del grotesco, que no creció tanto en la sobriedad montevideana. A mí siempre me parece increíble el paradigma Florencio Sánchez: nacido uruguayo, trata a toda costa de triunfar en Buenos Aires, que es donde está el negocio, al punto que comete un error gravísimo: ambienta Barranca abajo en Entre Ríos, con lo cual vuelve incomprensible la obra para un argentino, por toda la cuestión de la devolución de las tierras en ese momento, que ocurría en Uruguay y no en Argentina. ¡Nadie entiende por qué Zoilo pierde el campo! Queda como que es un tarado, más o menos. Yo quiero hacer una versión de Barranca abajo cortando la obra por la mitad y que salga un conferencista y explicara. En algún momento lo voy a lograr. Sánchez triunfó en el sentido de que quedó como una gran referencia. Tengo en mi casa tres estatuillas del premio Florencio Sánchez. Como ahí nos lo robamos y decimos que es rioplatense, yo ahora estoy diciendo allá, cuando me dicen que soy argentino, que soy un director rioplatense. Es mi compensación. Así quiero que lo pongas. De hecho, mi hermana vive en Montevideo desde 1968 y tengo tres sobrinos uruguayos y un montón de familia acá.

    ¿Cómo ves que buena parte del público uruguayo que desprecia el teatro uruguayo va a Buenos Aires y se da una paliza de espectáculos en Corrientes?

    —La comida en la casa de los papás de los amigos siempre es más rica que la que hacía la vieja de uno. Es un principio pequeñoburgués idealizado. Buenos Aires ha sido un lugar de concentración mediática. Desde los años 30 se generó una gran industria cultural en el mundo del cine, la televisión y la radio, con un desarrollo increíble, que capturó a toda la región. Entonces, transformó en inevitable a ciertos artistas sin permitir siquiera que otros artistas tomaran relevancia, salvo que se fueran a Argentina. Ahí tenés unos cuantos uruguayos. China estaba a tiempo completo en Montevideo, pero tuvo que ir a hacer una telenovela con Migré y una película con Soledad Silveira para transformarse en la gran China Zorrilla de la región. Y hoy Esperando la carroza es lo que es y la homenajea la Comedia. Otro es Nino Tenuta, a quien elegí como mi padrino porque como mi familia era comunista no fui bautizado. Adela Gleijer, Villanueva Cosse, Marta Albertini, que era siempre la villana de las telenovelas de Migré. La recuerdo en el Solís haciendo Numancia. Lo que me parece increíble es que aquí miren la televisión argentina como la miran. Que miren los programas políticos de la Argentina. Tiene que ver con la potencia de la industria cultural argentina, que se lo come todo. Ahora vamos a estrenar la primera coproducción entre la Comedia Nacional y el Teatro San Martín en los más de 60 años que llevan coexistiendo. ¿Cómo es posible? ¿Sabes por qué se hace la coproducción? Porque yo pedí trabajar con mi equipo de diseñadores. Entonces con José Miguel Onaindia (asesor del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo) encontremos esta solución.

    —¿Cómo se dio esta llegada a la Comedia?

    —Mi historia siempre es una sucesión de cosas fortuitas. No tengo planes. Voy andando. Tengo un guionista que me va guionando la vida; es un guionista de televisión, que no es muy bueno. A veces escribe mejores escenas que otras, a veces un poco alterado, es impulsivo, se pone loco y agarra cinco laburos al mismo tiempo, ¿viste? Hace un tiempo había un proyecto de hacer Rey Lear en la Comedia y por algún motivo se suspendió. Para mí, venir a trabajar en Montevideo es una fiesta. Vine a dar un taller cuando se inauguró el Solís, después hicimos la primera coproducción entre Uruguay y Argentina por Iberescena en el Solís, Las reglas de urbanidad, con Estela Medina, algo extraordinario porque para mí Estela es un monstruo sagrado, está en otro lugar, y creo que logré un gran trabajo con ella; le exigí más que lo que habitualmente se le estaba exigiendo en ese momento a Estela. Y ella se lo bancó. Fue hermoso porque además lo pudimos hacer en Buenos Aires. Entonces, cuando me enteré de que Gabriel Calderón asumía en la Comedia le mandé un mensaje y gracias también a las artes de José Miguel, estoy acá.

    —¿Este Fausto que vamos a ver lo tenías en mente desde antes o surgió ahora?

    —Le pedí a Calderón que me propusiera cosas. No era que yo tenía un sueño de hacer esto y si no, me moría. La humanidad sigue adelante conmigo o sin mí. En el diálogo apareció Shakespeare y como yo hice cuatro obras de Shakespeare, me pidió un isabelino que no fuera Shakespeare. Tenía en mente hacer Fausto, cuando él me pidió eso pensé en el Fausto de Marlowe, uno de mis favoritos de siempre. El comité la leyó, nos dieron el OK y empezamos a hacer la traducción, que es nueva.

    —¿Cuál es la vigencia o cuál es el sentido de hacer Fausto hoy?

    —Me gusta porque de Fausto la gente tiende a tener la visión romántica que dejó Goethe y esta cuestión ligada con la vejez y la venta del alma al diablo para la juventud y la sabiduría, etcétera. Bueno, este Fausto no tiene nada que ver con eso. Está basado en Faust Buch, un pequeño libro del fin de la Edad Media, donde está toda la contradicción de lo religioso, se pone en crisis el sentimiento religioso. Marlowe escribió una obra en contra del Papa y de las instituciones y que deja al emperador Carlos V como un tarado. Es un Fausto que quiere poder porque se hartó de la medicina, se hartó del derecho, se hartó de la teología. Como lo leo yo, es un ser contemporáneo, una especie de pequeño neoliberal al que no le importa nada, que hace tonterías, y que de pronto se encuentra con la posibilidad de ceder el alma aunque no cree siquiera que existe el infierno. Es un tarambana que de golpe, en el final, se da cuenta de que puede que el infierno se lo lleve. Es la moraleja de “ojo con lo que te metés en joda porque a veces es verdad”. El tema es que no me gusta mucho hablar de lo que estoy haciendo porque suelo enterarme de lo que estoy haciendo después de haberlo hecho. A mí lo que me atrae un material es su fuerza dramática y no lo que yo quiero decir con la obra. Yo nunca quiero decir algo con la obra, a mí de las obras me atrae algo. Y en esta me gusta mucho el choque entre lo farsesco y lo trágico, que vuelve a la obra muy contemporánea.

    —¿Qué es actuar bien para vos?

    —Ser eficaz en relación con el proyecto prometido. O sea, no hay un actuar bien por fuera de lo que es un proyecto. Si voy a ver un espectáculo de revista porteña, con los cómicos y las vedettes, bueno, entonces, cualquiera de los actores es excelente si cumplen con lo que ese género promete. Para mí, un buen intérprete es aquel que cumple con aquello que promete. Dependiendo de qué tipo de obra es. Si hay una mujer que está haciendo Los árboles mueren de pie en un centro cultural y provoca una relación de comunión con los espectadores, esa entonces es una gran intérprete. Pero ni se te ocurra sacarla de ahí y traerla a un teatro de Corrientes porque seguramente va a desentonar todo el tiempo. Y lo mismo al revés. Es la relación entre la escena y los espectadores lo que va a definir que alguien sea bueno o malo. No la pongas a Estela Medina en ese lugar porque va a ser la peor.