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    lunes 10 de junio de 2024

    Una radiografía del público argentino: “Todo ese circo del fútbol llevado al rock resulta atractivo para los artistas como ofrenda”

    “Como escriben las hinchadas de fútbol: no lo intenten comprender”, recomendó el periodista, crítico cultural y arqueólogo pop argentino Fernando García

    Así como a mediados de los años 80 la ciudad brasileña Río de Janeiro se transformó en la capital del rock de América del Sur porque allí aterrizaba una parte importante de las bandas de fama mundial y viajaban roqueros de todo el continente para verlas en vivo y demostrarles su fanatismo, en las últimas décadas ese lugar lo ocupa Buenos Aires. Basta con repasar la lista de los grupos o solistas de proyección internacional que han visitado la región en los últimos años para darse cuenta de que todos levantaron su escenario en algún lugar de la capital argentina.

    El éxodo que antes fue el Rock en Río, por ejemplo, ahora parece provocarlo el Lollapalooza, aunque a otra escala. En el medio ocurrió de todo. Quizá lo más significativo fue una gran movida musical en Argentina relacionada con el rock internacional y local que motivó a cientos de miles de fanáticos y generó una separación definitiva con la música popular brasileña (MPB).

    El periodista, crítico cultural y arqueólogo pop Fernando García se ha dedicado a estudiar al detalle todos estos fenómenos y tiene mucho para decir. García es curador de Programas Públicos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y escribe de arte y cultura visual en La Nación, Clarín, Rolling Stone y otras publicaciones. Ha escrito además varios libros relacionados con el tema.

    “En Buenos Aires la ruptura del rock con las músicas populares propias fue mucho más abrupto que en Río o que en Montevideo, aunque los artistas del rock argentino incorporasen elementos tanto del tango como del folclore. Pero otra cosa es el público. Las raíces del público argentino masivo de rock están en su propia genética cultural o memética”, sostiene.

    Sobre ese último punto afirma además: “Es el espectador hincha lo que sorprende a los visitantes. En eso el público de rock ata su genética al fútbol más que a otras rivalidades. Toda la parafernalia de banderas y cánticos que distinguen a las hinchadas del fútbol argentino se transmitieron al rock desde los años 80 y, claro, las rivalidades que en el fútbol son intrínsecas al juego (hay que ganarle al otro) en la música pierden sentido o se vuelven grotescas. Todo ese circo del fútbol llevado al rock resulta atractivo para los artistas como ofrenda pero también es cierto que es acrítico y arrastra también lo peor de las canchas”.

    —Crecimos en la década de los 80, en plena explosión de las democracias sudamericanas, viendo como Río de Janeiro se adueñaba de la escena musical del pop y la fusión mientras en Buenos Aires teníamos que viajar para ver a grupos que iban desde AC/DC a Jaco Pastorius. Parecía ser que, como insinuaba Charly García, la alegría era solo brasileña. ¿Río fue la puerta de entrada de las grandes bandas de la música pop a Sudamérica?

    —El festival Rock in Rio (ahora convertido en una de las franquicias más absurdas) marcó en 1985 el desembarco de artistas pop anglo de una forma que no se había visto antes en Sudamérica. Por su ambición, “el festival más grande del mundo”, de nueve días, instaló esa imagen de Río como cabecera continental con el debut de AC/DC, Iron Maiden, Scorpions y el regreso de grupos que ya habían visitado la región como Queen o Yes. Era justificado porque el mercado brasileño es, sin dudas, el más grande de la región pero, a la vez, la música pop de hegemonía anglo encontraba en Brasil una barrera natural: la larga cordillera de la MPB (música popular brasileña). Desde las mutaciones del samba y el tropicalismo, los artistas brasileños eran capaces de disputar aire y mercado a los que promovían a los grandes sellos multinacionales. Podían admirar a David Bowie pero ya tenían a Ney Matogrosso, todavía más andrógino, y desde los 60 tenían canales musicales que anticiparon el fenómeno de MTV. También guardaron secretos para el futuro como Os Mutantes, que el mundo descubriría recién en los 90. En el pasaje del tango al rock, la música popular argentina nunca logró algo semejante. Con lo cual, si bien Río fue cabecera y tenía una audiencia expectante, las características de recepción eran bien distintas a las de Buenos Aires.

    —Se dice que Queen fue el primer megagrupo que vino a la Argentina con la misma producción artística y técnica que llevaba a los países centrales. ¿Es así? ¿Cuál fue el efecto de Queen hacia afuera?

    —Así es. El único antecedente de esa magnitud había sido la gira latinoamericana de Santana en 1973 (que hizo shows grandes en el Luna Park y la vieja cancha de San Lorenzo) pero para 1981 el rock arena (como se habla en Estados Unidos de los grupos cuya música parece hecha para grandes estadios) había alcanzado un desarrollo en la puesta en escena bombástico. La visita de The Police pasó casi desapercibida frente al fenómeno de Queen, que giró por Buenos Aires, Rosario y Mar del Plata, algo inédito en el país para un grupo que, en ese momento, era un número uno capaz de arrastrar a fans del rock progresivo y adolescentes iniciados al pop. Queen tocó en Brasil y Argentina con una gran demanda en ambos lugares pero fue por una decisión de la EMI de Buenos Aires que se cortó como simple Love of my life del álbum Live Killers y eso provocó que el público sorprendiera a la banda coreando el estribillo. Acaso fue ese el primer episodio de Argentina como uno de los centros fandom más reconocidos del mundo como Tokio, donde toda estrella de culto era masiva y todo artista masivo de culto. El efecto hacia afuera tuvo dos lecturas. Por supuesto que los productores tomaron nota de que Buenos Aires, donde discográficas como EMI llevaban décadas instaladas, era una nueva plaza, pero también se convirtió en la segunda parada polémica de Queen, que ya había tocado en Sudáfrica, contra toda la militancia antiapartheid. En este caso lo estaban haciendo en un país en el que todavía regía una dictadura que desde Europa y Estados Unidos era vista como la más sangrienta junto con la de Chile. Más allá del contexto, que no puede ignorarse, Queen provocó el primer fenómeno masivo del rock internacional en Argentina. Dos años después, Kiss no pudo actuar por las amenazas de un comando nacionalista. No cabe duda de que hubiera desbordado el estadio de Boca Juniors, donde se había planificado el concierto. Ese episodio mantuvo la fama de Buenos Aires como un destino peligroso, que se reforzó con la visita de The Cure en 1987, que terminó en una batalla campal en el estadio de Ferro Carril Oeste. A raíz de esos incidentes se suspendió, por ejemplo, la visita de Echo & The Bunnymen, otro grupo del pospunk inglés muy escuchado en Buenos Aires, que ya estaba programada.

    —¿Cómo se formó el público argentino? Es decir, ¿cuál fue el rol del rock nacional, del Estadio Obras, del Luna Park y del productor Daniel Grinbank en la formación de un fan?

    —Sin un movimiento como la MPB o el tropicalismo, el público joven de los 70 y los 80 que buscaba una música contracultural se formó en un aislamiento que alimentaba la búsqueda y la erudición pop cuando Google ni siquiera era una fantasía de sci-fi. Más allá de la escena local, que hasta los 80 solo fue masiva en breves períodos, en Buenos Aires se dieron fenómenos extravagantes que tienen que ver más con una dimensión creativa del consumo antes que de su infraestructura. La subcultura stone (reducida a caricatura en el despectivo rollinga) fue motorizada por una marca de ropa (Little Stone) que imitaba el vestuario de las estrellas de rock (Stones, Faces, Peter Frampton) para adolescentes. En los 70, los Rolling Stones no eran un grupo masivo en absoluto en Argentina y sin embargo su música, su actitud y estilo empujaron una subcultura que no se replicó en el resto del mundo. Por supuesto que había fans de los Rolling Stones en Río pero lo que se podía encontrar en 1979 en Buenos Aires eran personas que se autopercibían stones en oposición al resto de los roqueros. Y ese es el germen de las multitudes que aparecieron en sus recitales de los 90. Otro fenómeno propio del público (sin influencia de productores ni de la escena local) fue la trasnoche del cine rock. Como nadie se había acercado hasta el sur (con otras excepciones sobre todo vinculadas al jazz rock), el público encontraba a sus estrellas de póster en esas películas que se eternizaban en la trasnoche de los sábados. La primera fue Woodstock en el Cine Ritz, pero la que le dio forma definitiva al fenómeno fue La canción es la misma, de Led Zeppelin, cuya presencia en cartelera fue la más larga del mundo entre 1978 y principios de los 90, con breves interrupciones. Es esa la genética del público de rock (o lo que queda de él) porteño. Un público que se incorporó a la escena desde la ausencia y con las idealizaciones y mitos que produce la distancia. Más adelante, otro factor que empujó la renovación de los 80 fue la publicación por el sello español Bruguera de Punk: La muerte joven, un libro escrito por el periodista argentino Juan Carlos Kreimer. Residente en Londres, Kreimer fue el primero que escribió en Latinoamérica sobre el nuevo fenómeno social y musical, y solo de la lectura de ese libro, cuando ni siquiera había llegado un disco, empezaron a formarse bandas como Los Violadores. De esa matriz también se generó un caso de fandom extremo como fue el de Ramones, que no hacían estadios casi en ninguna otra parte del mundo. En síntesis: el público de rock argentino era muy informado (con las distorsiones del caso) y a la vez con un apetito pantagruélico, ya fuera en el rock progresivo, la fusión, la new wave o el heavy metal. Así es como AC/DC, otro de los grupos con una base de fans transversal a edad y clase, eligió sus shows en River Plate para un DVD en vivo. O que los Strokes, irrelevantes en la escena internacional luego de sus dos primeros discos, terminasen consagrados aquí al punto de que adaptasen una cumbia como gesto de agradecimiento a su público argentino.

    —¿El público del rock tiene raíces en el folklore y el tango, con circuitos de fans por todo el país?

    —No. El público de rock ya es un poco indistinguible del resto (si hablamos de una banda como Coldplay), lo que no sucedía cuando vino Queen, por ejemplo. En Buenos Aires la ruptura del rock con las músicas populares propias fue mucho más abrupto que en Río o que en Montevideo, aunque los artistas del rock argentino incorporasen elementos tanto del tango como del folclore. Pero otra cosa es el público. Las raíces del público argentino masivo de rock están en su propia genética cultural o memética. Las masas de Coldplay vienen de los Vélez de Queen y la cantidad de grupos capaces de hacer estadios más o menos grandes descienden también de ese fervor por la novedad y lo foráneo. Lo que está provocando la franquicia del festival Lollapalooza es también parte de esto.

    —¿En qué momento se produce el quiebre de Río a Buenos Aires y por qué?

    —No diría que hubo quiebre, sino que Buenos Aires se abrió como otra puerta en Sudamérica. Con esa diferencia que explicaba antes. Sin una barrera natural como la de la MPB, las estrellas de pop anglo se convirtieron en megaestrellas. El pasaje de banda de culto a masiva se dio a veces muy rápido, con unos Ramones que empezaron en Obras para tardo-punks de los 80 y terminaron llenando River con una nueva generación propia de ramoneros. Río y San Pablo siguieron siendo plazas muy fuertes pero el fenómeno de identificación ha sido muy distinto. Iggy Pop debutó casi como un desconocido en Obras y terminó con una novia argentina a la que le dedicó una canción (en la que hacía una referencia exótica al gusto por los Stones y los militares), y así hay muchos ejemplos. Si Robert Fripp se comportara como un artista pop no tengo dudas de que King Crimson podría tocar todos los años y llenar estadios como en pocas partes del mundo (fuera de Japón). Un caso emblemático es el de Keith Richards, que vino a presentar su segundo álbum solista (Main Offender) y cuando le mostraron el estadio de Vélez casi tiene un ataque de pánico. En Estados Unidos tocaba en locales chicos y en Buenos Aires, ya en su primera visita, era un arena. Todo lo contrario de su música introvertida con la que podía descansar del personaje de los Stones.

    —¿Fueron las rivalidades internas del estilo Charly vs. Spinetta, Redondos vs. Soda las que ayudaron a crear a este espectador involucrado, comprometido, empático que tanto elogian bandas como Rolling Stones, Coldplay o Red Hot Chilli Peppers?

    —Es el espectador hincha lo que sorprende a los visitantes. En eso el público de rock ata su genética al fútbol más que a que otras rivalidades. Toda la parafernalia de banderas y cánticos que distinguen a las hinchadas del fútbol argentino se transmitieron al rock desde los años 80 y, claro, las rivalidades que en el fútbol son intrínsecas al juego (hay que ganarle al otro) en la música pierden sentido o se vuelven grotescas. Todo ese circo del fútbol llevado al rock resulta atractivo para los artistas como ofrenda pero también es cierto que es acrítico y arrastra también lo peor de las canchas. Ya sabemos cómo terminó el show de las bengalas pero también hubo episodios de violencia, con un muerto, en los grandes shows de los Stones en su primera visita. El tema de las rivalidades se puede remontar al tango, donde había barras que seguían a distintos cantantes u orquestas y los haters de Piazzolla, y también hubo ahí una genética cultural. El público de rock, núcleo duro, creó hasta eso: rivalidades. No ya lo de Beatles o Stones, que se remonta a un tip global de la cultura pop, sino batallas de consumo interno como Kiss versus Queen que no existieron en ningún otro lugar del mundo.

    —Volvamos sobre el fenómeno Lolapallooza. ¿Cómo es posible tanto éxito en un país tan desgastado económicamente?

    —Es una respuesta que debería darla la sociología, con lo cual solo intentaré una aproximación desde la arqueología pop (que no existe como ciencia). El contraste de las 300.000 personas que pagan una entrada muy cara con una población de esa misma franja etaria que vive en condiciones de pobreza es casi obsceno pero forma parte del paisaje argentino. La edición de 2022 estuvo hegemonizada por lo que se llama “música urbana”, y muchos de los artistas de este género ligado al hip hop hacen foco en el “barrio” y cierto contagio con la marginalidad pero también la ostentación. Algunos shows montaban la escenografía de una villa miseria en el Hipódromo de San Isidro, uno de los lugares con el metro cuadrado más caro de todo el país. El fenómeno del Lolapallooza expresa un comportamiento aspiracional positivo, el deseo de pertenecer más allá del costo de las entradas (que es muy alto) y del line up que pareciera ir por detrás del festival mismo, ya que la mayoría del público compra las entradas a ciegas sin saber quiénes tocan. Podría pensarse que las 300.000 personas del Lollapalooza en una crisis económica galopante representan a un sector muy acotado del país. Pero la realidad es que tanto el festival como el récord de shows de Coldplay en 2022 fueron fenómenos transversales, para nada elitistas. Se diría que es inexplicable en términos socioeconómicos (al menos sin datos estadísticos a mano) y acaso haya que entender esta raíz de haber estado afuera del mapa tanto tiempo lo que hace que en Buenos Aires haya público para todo (en 2022, según La Nación, se programó casi un show internacional por semana).

    —¿Se puede pensar la visita de Frank Sinatra como un antecedente de este fenómeno también?

    —No. Solo como un mal negocio de Palito Ortega.

    —¿Cuál fue la influencia de las radios y la televisión en la conformación de este público?

    —En los 60 y los 70 el rock estuvo al margen de los mass media pero siempre hubo nichos. El programa Modart en la noche estrenó Sargent Pepper casi al mismo tiempo que la BBC de Londres. La radio más escuchada hoy es Aspen, pensada para una audiencia conservadora que quiere seguir escuchando clásicos, que programa 24 horas música en inglés. Y aun ahí se da el fenómeno argentino. Aspen tiene que seguir incluyendo hits que dejaron de serlo en el resto del mundo como Sunday Morning (The Bolshoi) o los de Gene Loves Jezebel (¿?) porque su audiencia los demanda. Más aún: la cuenta de Twitter @AfricadeTotoenAspen solo se dedica a postear cuánto tiempo pasa Aspen sin programar la canción Africa, de Toto. Esto tampoco existe en el resto del mundo y también es inexplicable. Como escriben las hinchadas de fútbol: no lo intenten comprender.

    Contexto argentino
    2023-05-17T19:37:00