Sí, venían las más grandes figuras de la música clásica. En primer lugar, no se puede ignorar para nada la influencia económica. En la introducción del libro hablo de que no fue una casualidad, realmente el Uruguay era un país rico en ese momento y la Argentina también. Se podían pagar los cachés de figuras de fama mundial. También incidió la pobreza en que cayeron algunos países de naciones europeas. Y cuando en Italia comenzó a hacerse famoso el cinematógrafo, la gente empezó a ir menos a la ópera y, sobre todo, después de la Primera guerra, hubo una gran crisis económica en países como Italia, que vieron que en Sudamérica había suficiente poderío económico. El segundo factor es que nuestra población ya estaba profundamente preparada para recibir el género de la ópera y el de la música sinfónica porque principalmente en las capitales del Río de la Plata, casi el 95% de la población era europeo. Una Europa que trajo su propia cultura. Desde el punto de vista del espectáculo, las artes europeas no sustituyeron nada propio, nada autóctono.
¿El tango?
No, el tango vino después de la ópera. La ópera empieza a hacerse muy famosa en el Uruguay, en Montevideo específicamente, a partir de la construcción del Teatro Solís en 1856, donde no existía el tango. Entonces, la ópera empezó a ser un género tan uruguayo como lo era italiano. Un dato muy elocuente, la primera ópera completa se presentó antes de que se construyera el Teatro Solís, fue una ópera de (Gioachino) Rossini en la Casa de Comedias en 1830. En los dos primeros años se llegaron a estrenar creo que 13 óperas de Rossini. Gran público, gran popularidad. Rossini fue un favorito, después vinieron óperas de (Gaetano) Donizetti. Nunca diré ‘comete un plagio’, pero más o menos, Francisco José Debali, el autor del himno uruguayo, saca de Lucrezia Borgia, de Donizetti, alguna melodía y algunas de las armonías que lo hacen muy parecido. Nuestro himno nacional es un himno bonito porque es donizettiano. Después se empiezan a estrenar óperas de (Giuseppe) Verdi.
A pesar de las distancias en barco, la ópera vivía un periodo de esplendor en Montevideo.
Es tan importante la ópera en el Río de la Plata que La Traviata, una de las obras más ultra populares, se estrenó en Montevideo antes que en Nueva York y en Londres. En Nueva York seis u ocho semanas después, y en Londres, cuatro meses después. A partir de la construcción del Solís fue un boom de ópera, se convierte en un género favorito del público aquí y en Buenos Aires. Entonces, yo insisto en que la europeización de nuestra cultura no fue tal. Las ciudades del Río de la Plata ya eran pequeñas capitales europeas porque la influencia afrodescendiente después en el siglo XX se hace más importante aquí en Uruguay que en Argentina, y la influencia autóctona indígena, en la parte musical, no existía. Entonces Europa no tuvo que imponer nada, simplemente había un vacío y trajeron lo que los colonizadores escuchaban en su continente.
¿Y a partir de la influencia de la ópera surge la inclinación de la gente para aprender música?
La enseñanza musical también es anterior a 1850. Es muy curioso. El material de referencia es el libro La música en el Uruguay de Lauro Ayestarán, en el que recurre a la prensa de la época. Cita avisos muy divertidos de clases de piano, venta de partituras de óperas, etcétera. También lo que ocurrió es que los propios músicos fueron formando orquestas, como la sinfónica que hubo en Minas, Lavalleja, en los años anteriores a la Guerra Grande. Cuando leí eso me caí de espaldas, no lo sabía. Los propios músicos de estas orquestas acompañaban a las compañías de ópera de Italia y empezaron a integrar grupos sinfónicos para tocar otros repertorios. En el libro presento todo ese recorrido de una manera cuasi cronológica, género por género.
Al los seis años, Alberto Reyes comenzó sus estudios formales en la Escuela Normal de Música de Montevideo fundada por Sarah Bourdillon.
¿Por qué habla de patrimonio perdido?
Cuando hablo de un patrimonio perdido, hablo de toda esa riqueza histórica de la música clásica en el Uruguay, que se remonta ya a casi 200 años, y que se ha reducido enormemente en actividad, lo que representa una riqueza perdida para nuestros públicos porque no se le presta la suficiente atención.
¿Cuáles serían las causas?
Primero, hay una clara decadencia económica. En Uruguay a partir del año 50, en el segundo batllismo de Luis Batlle Berres, ya había una decadencia económica muy grande, lo cual nos hacía menos atractivos para pagar los cachés impresionantes de los artistas.
Después, no se puede negar que el proceso cívico militar también incidió enormemente en la cultura uruguaya, porque por la afinidad que muchos artistas tenían por las ideas de izquierda, hizo que se vieran obligados a autoexiliarse o fueran exiliados por el régimen. Lamentablemente coincide con otra cosa que fue real y simbólica: la desaparición del Estudio Auditorio del Sodre en 1971. Uruguay fue pionero en América Latina en la creación de un servicio de radio oficial en el que además tuviera su propio teatro para la presentación de espectáculos, solo acá se creó un espacio dedicado exclusivamente a la alta cultura, entonces esa ausencia de 30 años fue trágica. La orquesta no desapareció pero tocaba en condiciones muy inferiores.
Y en tercer lugar, las ideologías de izquierda en América Latina confundieron erróneamente la música clásica con el elitismo. La música clásica es cultura para los ricos, dicen, entonces eso hay que combatirlo, y la manera de combatirlo es no solamente no fomentando la música clásica, sino al contrario, marginándola lo más que se pueda, dándole expresión a las músicas populares, porque esas sí expresan la identidad del pueblo y no son europeizantes. No somos esclavos de Europa, no somos esclavos del imperialismo cultural, todo el discurso de la izquierda.
¿Cuál es el propósito del libro?
Tomar conciencia de la situación real y abrir un debate para ver cómo mejorar. No hay que prohibir la cultura popular pero tampoco marginar la música clásica. No hay que prohibir a Lucas Sugo, a Palito Ortega o el espectáculo Celebrar, de la Filarmónica, con la Murga Falta y Resto o con algunos miembros. Mis propuestas tienen que ver con recuperar a la orquesta de Sodre como el corazón básico de la vida musical en el Uruguay. El último capítulo de mi libro enumera todas esas propuestas, todas relativas al Sodre. No me meto con la Intendencia, que la Intendencia haga lo que quiera. Y no me meto con cuestiones de censura tampoco.
Cuando digo que las grandes salas tendrían que usarse exclusivamente para alta cultura, digo que tiene que haber una temporada sinfónica que vaya de marzo a diciembre y el resto de los meses que hagan lo que quieran, murga, tango, candombe, en esa misma gran sala.
¿Su debut como solista fue con la orquesta del Sodre?
Sí, mi primer concierto fue en 1961, tenía 13 años, en el Teatro Solís, fue un concierto de gala en honor a la visita del presidente italiano Giovanni Gronchi. También llegué a tocar con el director fundacional de la Ossodre, Lamberto Baldi, en un concierto sinfónico. Y como había ganado un concurso de selección de solistas en el Sodre, no solamente toqué en el concierto de Abono correspondiente sino que un día antes toqué en esa función de gala. Incluso estuvo el presidente del Consejo Nacional de Gobierno, Eduardo Víctor Haedo. Después toqué con otro italiano, espléndido director, muy conocido, que vivió gran parte de su vida en Uruguay, Piero Gamba, en el año 65 también, en el ciclo de abono del Sodre. Cuando me fui al exterior, empecé a tener suerte en algunos concursos y desarrollé una modesta carrera internacional: el Sodre me invitaba a tocar y toqué con Howard Mitchell, con el francés Jacques Houtmann. También llegué a tocar con la Ossodre en el Solís cuando se había quemado el Estudio Auditorio.
Hay una afinidad entre la música y la matemática. Eso es conocido. El que desarrolla el cerebro por el lado musical también desarrolla maneras de apreciar lo matemático, lo numérico. Si usted aprende a leer música, lo primero que aprende son relaciones numéricas. Hay una afinidad entre la música y la matemática. Eso es conocido. El que desarrolla el cerebro por el lado musical también desarrolla maneras de apreciar lo matemático, lo numérico. Si usted aprende a leer música, lo primero que aprende son relaciones numéricas.
Durante su carrera se presentó en las salas más importantes del mundo hasta que dejó de tocar en 2020, ¿por qué se retiró?
Ya lo estaba pensando. Tenía un pánico escénico cada vez más agudo, un tema del que pocos músicos hablan. En lugar de sentirme cada vez más cómodo saliendo al escenario, me sentía cada vez peor. Había llegado un momento en que ni siquiera mejoraba con el uso de betabloqueantes, medicamentos que bajan la presión, hacen que el pulso se aplaque y que las manos no suden. Es horrible, sobre todo con los teclados nuevos que no son de marfil, sino de un tipo de plástico. Tenía problemas físicos, sentía una piedra en el estómago, síntomas que me empezaban el día anterior a un concierto.
¿Ese miedo no lo sentía de niño?
No, nunca tuve miedo de niño.
¿A qué edad dio su primer recital?
A los 8 años en el Ateneo de Montevideo. Fue un recital para la Asociación de Estudiantes de Música, una de esas grandes organizaciones nacionales que prácticamente desaparecieron, que fomentaban los concursos, las becas de estudio, se estrenaban obras de compositores nacionales. Tanto en la asociación de estudiantes como en Juventudes Musicales, que en ese momento presidía Hugo Balzo, eran organizaciones que hacían un trabajo maravilloso para la difusión y para los jóvenes. Desde esa edad toqué en público y creo que en ese momento sí tenía algún problema que resurgió ya bien de maduro.
Su tía le empezó a enseñar piano a los tres años, ¿cómo fue?
Sí, ella era profesora, estaba afiliada con el Conservatorio Musical Sarasate. A los tres años di el primer examen de piano y a los seis ya empecé a estudiar con Sarah Bourdillon, en la Escuela Normal de Música. Y allí todo cambió radicalmente.
Muy sacrificado para un niño, ¿practicaba muchas horas en su casa?
No practicaba tanto, entonces Sarah decidió que los sábados me quedara a dormir en su casa para practicar. Los sábados ella le dedicaba la tarde a una sola alumna, Dinorah Varsi, una de las grandes pianistas del Uruguay. Ahí (señala una biblioteca de su casa) tengo la colección de 20 CDs y vídeos que ella grabó en Europa. Entonces yo tenía un par de horas de clase, almorzaba y en la tarde escuchaba las clases de Dinorah, me fascinaba. A los 15 años ella tocó el concierto número 2 de Rajmáninov con la Ossodre, con un gran director chileno, Víctor Tevah. Mis manos eran demasiado chicas para hacer Rajmáninov, pero aprendía de memoria esas obras escuchándola a ella. Luego, los domingos de noche mi padre iba a buscarme.
Alberto Reyes con el maestro Sydney Foster, su mentor, en la Universidad de indiana.
Era una especie de internado de música.
Sí, de fin de semana. En Semana de Turismo o en las vacaciones de verano, que no tenía escuela, también pasaba en la casa de Sarah. Allí se creó un vínculo realmente de madre-hijo.
¿Pero de chico quería jugar al fútbol?
¡Por supuesto!
¿Le gustaba más el piano o el fútbol?
No estaba ni seguro de que me gustara el piano, pero si su papá o su mamá le dice tenés que estudiar piano, ¿quién era yo para negarme?
Antes los niños no cuestionaban a sus padres.
No, no. A veces pasaba que en vacaciones estaba con Sarah pero los domingos iba a lo de mi abuela materna, donde salía a jugar al fútbol con mis amigos del barrio. Era el único momento para jugar al fútbol. Lo del piano claramente no fue mi idea. Fue idea de Sarah. Ser pianista empezó a ser idea mía de adolescente, cuando empecé a sentir un poco de esa gratificación narcisista. Salí en los diarios, una crítica de Washington Roldán hablaba de mí, estaba mi fotito y decía que yo era un talento. Y eso me destacaba de mis compañeros de liceo Elbio Fernández, entonces empecé a adquirir un cierto aprecio por esta actividad que me traía tanta recompensa. O antes de irme a Estados Unidos, cuando había ganado un premio en el 1er concurso internacional Ciudad de Montevideo. Fui el único pianista uruguayo en llegar a la final, en el 66. Eso también tuvo su difusión en la prensa, me invitaron a un programa que se llamaba Almorzando con las estrellas, me acuerdo que sirvieron pato a la naranja, en mi casa nunca se había comido eso, ni sabía lo que era. Mis padres tuvieron que ir a la casa de mis abuelos para verme porque no teníamos tele.
Y ese concurso cambió el rumbo de su vida pianística.
Sí, en el concurso conocí a mi segundo gran maestro, Sidney Foster, de la Universidad de Indiana, que era miembro del jurado en representación de Estados Unidos. Mientras tanto, a través de la Embajada de Estados Unidos se estaba gestionando una beca de la OEA para estudiar en el gran conservatorio de Juilliard, Nueva York. Grabé una cinta que el pianista norteamericano Seymour Bernstein llevó a Juilliard y gané la beca.
Fue a Estados Unidos pero no estudió en Juilliard, ¿por qué?
Me fui a los 18 años. Foster me convenció de que antes de empezar mis estudios en Juilliard, en setiembre del 66, hiciera los cursos de verano que él dictaba en la Universidad de Indiana. Estaba en un pueblo de 30.000 habitantes, pero la universidad tenía tantos estudiantes como los habitantes del pueblo. Como mi beca todavía no empezaba me invitó a quedarme en su casa, sus dos hijos varones se habían ido a la universidad entonces tenía mi propia habitación. Y así llegué a Indiana, con ese privilegio de vivir con una gran familia, con un gran músico. Y me gustó tanto su enseñanza que pedí a la OEA si me podían trasladar la beca y ahí me quedé ocho años. Pero todo fue gracias al concurso.
De Montevideo a Indiana, luego a Nueva York, la exigencia, las giras por el mundo, ¿cómo lo recuerda?
En Indiana, si bien apreciaba la universidad, que era maravillosa, me hacía falta el horizonte. Siempre dije que cuando me jubilara quería vivir en Montevideo en un lugar que me permitiera ver el mar y el horizonte. Si hubiera estudiado en Nueva York tampoco lo hubiera tenido. Al final, todos sobrevivimos pero desde el punto de vista del apoyo emocional, a mis 18 años estando fuera de la patria, eso se sentía. En ese momento no había teléfonos celulares, se mandaban cartas. Para desearle feliz cumpleaños a mi madre el 1º octubre, tuve que llamar desde la casa de Foster a una operadora con una demora de seis horas. Y me quedé esperando con mi familia americana hasta que pude hablar. Una carta demoraba siete, ocho días y más, porque se enviaba desde Bloomington, en ese momento yo ni siquiera estaba en Nueva York donde la comunicación llegaba del consulado uruguayo, que mandaba un boletín de noticias de cuatro carillas y así me enteraba de los resultados de fútbol, por ejemplo. Una de las cosas que recuerdo que me afectó fue el fútbol. Me fui en julio del 66 y coincidió con el Mundial de fútbol en que Uruguay debutaba con Inglaterra en Wembley. Viajé unos pocos días antes del partido, llegué y no sabía cómo había salido el partido. Me enteré del resultado varios días después con la primera carta de mi padre. Estaba alejado hasta de mi querido Nacional.
El pianista uruguayo desarrolló una brillante carrera internacional sin perder contacto con los escenarios de Uruguay.
¿La enseñanza de música, canto e instrumentos en primaria y secundaria podría contribuir a la creación de nuevas audiencias?
Por supuesto, el canto coral hace que la gente desarrolle el oído para afinar, para entender, para desarrollar el ritmo. Obviamente, para entender lo que es el ritmo, todos tienen que cantar bien juntos. El canto coral en sí es una muy buena herramienta. Pero si además se pudiera agregar la enseñanza obligatoria de un instrumento… Que no tiene que ser piano necesariamente, puede ser un instrumento de cuerdas, de vientos. Los niños aprecian la música, ni que hablar de los beneficios de la enseñanza musical para el cerebro, que desarrolla maneras de combinar y recombinar los circuitos nerviosos, neurológicos, de una manera muy diferente cuando se trata de los sonidos, la música y los ritmos, que cuando se trata del habla, del lenguaje; son caminos distintos de conexión en el cerebro. Entonces la música se complementa muy bien con el lenguaje. Hay una afinidad entre la música y la matemática. Eso es conocido. El que desarrolla el cerebro por el lado musical también desarrolla maneras de apreciar lo matemático, lo numérico. Si usted aprende a leer música, lo primero que aprende son relaciones numéricas. Y esas relaciones numéricas o matemáticas uno las aprende, las absorbe hasta que al final uno puede llegar a incorporarlas sin tener que contar. Y esas operaciones se hacen automáticamente porque uno las aprendió en la música de niño. Entonces, la música tiene ese otro beneficio. Aprender música, aprender un instrumento, tiene una ganancia adicional.
El patrimonio perdido. Auge y decadencia de la música clásica en el Uruguay. 192 páginas, 790 pesos.
Adrián Echeverriaga
