“El cine salvó al teatro”

Freire y el teatro uruguayo se cruzaron en 1984, cuando Rubén Castillo fue a ver una obra suya en Río y lo convocó para la primera edición del festival que organizaban los críticos de teatro. “Un festival organizado por los críticos, eso sí que era una locura, no podía rechazar esa invitación”, recuerda. “En Brasil estamos muy alejados de todo por el idioma, y especialmente de Latinoamérica. Además del fútbol, muy pocas cosas cruzaban esa frontera. Solo escritores como Neruda, García Márquez, Vargas Llosa y Cortázar, incluso más que Borges. Y en el teatro de lo poco que se conocía era la leyenda de El Galpón, la idea de un grupo de teatro que estaba en el exilio en México se había propagado fuerte. Cuando vine a Montevideo caí en la cuenta de la ignorancia brasileña. No sabíamos nada de Roberto Cossa ni Villanueva Cosse ni Atahualpa del Cioppo. Desde entonces empecé a difundir allá el teatro del Cono Sur. Atahualpa, gran maestro, me enseñó algo que siempre va conmigo: ‘Todo teatro es experimental o tendría que serlo’. El teatro es siempre una búsqueda, y especialmente hoy, que ha superado la visión acotada del teatro realista”.

El brasileño describe una escena de Sonata de otoño, de Bergman, para describir la forma en la que entiende la dualidad teatro-cine. “La madre y la hija están a piano y la hija toca muy mal y la madre es una gran pianista. El cine lo puede hacer muy bien porque no es necesario que Liv Ullman e Ingrid Bergman sepan tocar el piano. Gracias al montaje aparecen unas manos que saben hacerlo. Pero el teatro debe pensarlo bien. ¿Qué hago? ¿Pongo dos actrices de espaldas para que el público no vea y mandar la música por la banda sonora? Pero el sonido saldrá de los parlantes, no del piano. Sin embargo, el teatro puede hacerlo con otras ventajas. Yo usé solo una banqueta de piano para las dos actrices. Ellas movían los dedos en el aire y mientras tocaba, la hija recordaba su niñez; la actriz que hacía de su madre se levantaba, tomaba una valija y se paseaba por el escenario y volvía recién a su lado para el final de la pieza. Sin una sola palabra, la escena describía el dolor de la hija cada vez que su madre salía de gira y la dejaba sola. Con eso yo puedo, igual que el cine, mostrar el interior de un personaje. Por supuesto que también el cine tiene posibilidades ilimitadas, pero otras. Cada uno en su especialidad”.

En Mefisto, Freire se basó en la célebre adaptación de la novela de Klaus Mann que hizo la francesa Ariane Mnouchkine, una artista de la cual se hizo muy amigo y no se ha perdido un solo espectáculo en los últimos 30 años. “Es una artista única, que hace vivir experiencias inolvidables a los espectadores. Mefisto es para mí una obra clave, porque fue mi primer trabajo con actores uruguayos que además nunca hice en Brasil. Describía la vida cotidiana en un régimen opresivo, a través de un actor cómplice del nazismo y varios artistas de cabaret, y el tema de fondo era el colaboracionismo que hubo en la expansión del nazismo. Nosotros veníamos de salir de las dictaduras y la obra aludía con fuerza a esa realidad. Atahualpa la fue a ver y estaba muy impresionado porque la Comedia Nacional tratara ese tema, por eso me llamó para trabajar con El Galpón.

Freire explica cómo ese trabajo le permitió explorar nuevos lenguajes. “Tuve total libertad para crear una dramaturgia escénica abierta, con la poética que yo buscaba: explotar los límites del escenario, bucear en las ilimitadas posibilidades del teatro. Con pocos medios y el juego de los actores lográbamos que el público imaginara todo, desde un puente a un restaurante lujoso. Pude consolidar el concepto de “la escena ilimitada”, que mantuve y apliqué siempre. El final de la línea es el espectador, y nuestra misión es el arte especial de provocar su imaginación.