El polvo de los caminos marca el pulso de la frontera y una sombra se impone sobre ellos. Antes de que aparezca cualquier rostro o se escuche una primera línea de diálogo, El baño del papa abre con el trazado oscuro y tembloroso de unas bicicletas proyectado sobre el balastro. Son los quileros, contrabandistas a pedal que cruzan a diario a Brasil cargando provisiones como y cuando puedan. Esa toma surgió fuera del guion de manera imprevista, cuando el director de fotografía uruguayo César Charlone , nominado al Oscar por Ciudad de Dios (2002), observó la luz de Melo durante la preproducción en el terreno. Al final, el plano terminó dándole un marco visual y, por qué no, ético a la película, con la tracción a sangre y el esfuerzo físico como la única fuerza capaz de atravesar el malpasar.
Enrique Fernández, codirector, autor de la idea original y guionista melense que residió en esa ciudad hasta su juventud, ideó el reestreno junto con el distribuidor Álvaro Caso, al frente de la distribuidora Enec Cine, 18 meses antes de su concreción y para conmemorar los 20 años del rodaje.
Entre otros motivos, el cineasta también ha explicado en varias entrevistas la vigencia que sigue encontrando en la película, así como su deseo de tender un puente generacional para que el público joven, que era niño durante el estreno comercial de agosto de 2007, pueda experimentar la historia en el cine, el ámbito para el cual fue concebida.
Claro que este retorno a la cartelera colisiona ahora, casi que con precisión milimétrica, con la inminente llegada del papa León XIV al país. Tanto Fernández como su partenaire Charlone han señalado que la planificación del reestreno era anterior a la confirmación de la agenda vaticana. Aclararon de manera reiterada que la simultaneidad entre ambos acontecimientos fue una casualidad fortuita. ¿O hasta divina, quizás?
El origen de El baño del papa se remonta al momento en que Fernández le hizo llegar el borrador del texto a Charlone mientras este trabajaba en Kenia en el rodaje de El jardinero fiel (2005). Charlone se conmovió de inmediato con la memoria fronteriza y propuso sumarse no solo en la cámara, sino como codirector de la obra.
El tándem trabajó bajo una división de roles complementaria durante la filmación. Mientras Charlone se encontraba en primera línea operando la cámara en mano junto a los intérpretes, encabezados por el actor César Troncoso en el rol protagónico de Beto, Fernández se ubicaba a un metro y medio de distancia vigilando la progresión dramática, el rigor del habla local y el cumplimiento del guion.
Previamente, el relato había pasado por una depuración decisiva. Tras un diagnóstico de una consultora externa que advirtió la debilidad en el personaje de la hija (Silvia, interpretada por la joven Virginia Ruiz), ambos directores se encerraron un mes en un departamento de Pocitos facilitado por el cineasta Mario Handler. Allí reescribieron el guion para convertir a la joven en el verdadero contrapunto emocional de la familia, completado por la actriz Virginia Méndez en el rol de Carmen, la esposa de Beto.
Ese rigor sobre el papel se trasladó también a la filmación. En su libro Oficio de alto riesgo. Un recorrido por la vida y la obra de César Troncoso(Estuario, 2020), el periodista y crítico Diego Faraone detalla cómo el rechazo a usar dobles para preservar la continuidad de la cámara en mano obligó a Troncoso a semanas de pedaleo continuo con cargas reales de azúcar.
El agotamiento del actor alcanzó su punto crítico cuando sufrió una hemorragia nasal tras correr cargando un inodoro de loza sobre el hombro bajo el frío de mayo para una de las escenas clave de la película. Una entrega física que sintetiza el esfuerzo artesanal de levantar una producción de esta escala tras el golpe económico al país en 2002.
Cuando la película llegó a las carteleras nacionales en agosto de 2007, sacudió la taquilla local al convocar a cerca de 72.000 espectadores y se instaló de inmediato en el podio histórico del cine uruguayo junto a En la puta vida (2001) y El viaje hacia el mar (2002).
La recepción internacional ratificó aquel impacto inicial con su selección en la sección oficial Un Certain Regard del Festival de Cannes de 2007. En el libro de Faraone, el actor recuerda sus días en la Croisette con la extrañeza de quien transita una alfombra imprevista, enfundado en un traje comprado para la ocasión. Sin embargo, también evoca su paso por allí con cierta decepción, caracterizándolo como “un festival clasista, para hacer negocios, donde se habla en inglés y francés”, un entorno en el cual solía quedar al margen por no dominar por aquel entonces esos idiomas.
El paso posterior por el Festival de Cinema de Gramado consagró la dimensión regional del proyecto. Los jurados otorgaron a Troncoso el galardón a Mejor actor y a Virginia Méndez el premio a Mejor actriz, además de reconocer la excelencia técnica global de todo el proyecto con cuatro premios más. Ese triunfo múltiple en Brasil no solo ensanchó el palmarés internacional, sino que abrió para Troncoso las puertas de un mercado en el que su presencia se volvería habitual.
Por su parte, el retrato de los quileros, esos contrabandistas a pedal que desde la década de 1950 recorrían más de 50 kilómetros para abastecerse en Brasil, le dio a la película una impronta de neorrealismo criollo donde el habla regional, los modismos y el paisaje golpeado encontraron una dimensión universal en públicos de todo el mundo.
Fotograma de El baño del papa.
Enec
El reestreno de El baño del papa llegó también acompañado de un nuevo tratamiento de imagen y sonido. A partir de una digitalización del negativo original en super 16 mm y los planos generales en 35 mm, y a través de la labor de Daniel Díaz y Javier Cama, desde Enec se procesó un máster digital (DCP) en alta definición dotado de una nueva mezcla sonora en sistema 5.1.
Para la penumbra de la sala, se buscó que la imagen escaneada recuperara la textura viva de las pieles, la rugosidad del paisaje y una definición en el audio que restituye desde el susurro del viento campesino hasta el crujido distante de las bicis sobre el balastro.
Charlone reconoció a Búsqueda su fascinación al ver el resultado en la pantalla grande por haber descubierto “detalles que no había visto en la copia original”, destacando además que gracias a las ventajas tecnológicas actuales “el escaneo de la imagen va mucho más a fondo”.
Esta restauración tuvo su hito en la proyección especial realizada en Cinemateca el pasado sábado 25 de octubre, donde la función tuvo un intercambio posterior entre los realizadores y la audiencia. Charlone y Fernández compartieron detalles de un proceso creativo en el que la intuición técnica convivió con la improvisación constante, y compartieron, emocionados y orgullosos, múltiples historias sobre el rodaje.
Revisada en pantalla grande tras dos décadas, la estructura dramática se afirma en una economía formal centrada en la angustia de la espera. Inspirado en la tradición del cine neorrealista italiano de Ettore Scola, el guion utiliza el humor como un atajo narrativo para transitar desde el conflicto social hacia la reconciliación familiar.
Virginia Méndez y Virginia Ruiz en El baño del papa.
Enec
También se destaca la química innegable entre Troncoso y Méndez, quienes dotan a la pareja principal de una verosimilitud tan latente que pasa sin complejos desde lo amoroso y candente hasta escenas con atisbos de violencia física. La interpretación de Troncoso en el papel de Beto —construida a partir de los pantalones marrones de su padre Celso y de las vivencias compartidas en asados con contrabandistas reales de Melo— exigió al actor desplegar toda su riqueza expresiva. A su lado, Méndez encarna a una Carmen de una contención conmovedora.
La integración orgánica de ambos con actores no profesionales de la zona, como José Arce o el inolvidable Mario Silva (Valvulina), se logró gracias a la metodología del preparador brasileño Christian Duurvoort, cuya incorporación fue gestionada por Charlone.
Fernández, en tanto, desglosó el texto en un esquema de colores sobre papel cuadriculado para medir las intensidades, aplicó la máxima de William Faulkner para sacrificar secuencias queridas en favor del ritmo general y estructuró una arquitectura de tres finales sucesivos. Primero está el estallido de frustración al romper el televisor, luego el abrazo entre padre e hija y, finalmente, la fina ironía que sobrevive tras los créditos y sigue, según se pudo atestiguar en esa función en Cinemateca, otorgando bienvenidas risas finales.
La vigencia temática del largometraje sigue, a su vez, resultando demoledora al examinar la cultura del trabajo informal y la trampa de la subsistencia contemporánea. El contrabando retratado durante la visita papal de 1988 puede verse como un espejo de las urgencias del presente, donde el personaje de Beto ejecuta punto por punto el decálogo del emprendedor empobrecido.
En la secuencia final, la narrativa regresa sobre la rueda de la bicicleta y el esfuerzo desmedido del protagonista. Beto corriendo con el inodoro al hombro hacia una explanada ya vacía condensa la imagen misma del sacrificio inútil. Al igual que en la toma inicial de las sombras proyectadas sobre el camino, la mirada de los codirectores se detiene en la obstinación de quien vuelve a seguir pedaleando una y otra vez, aunque encuentra en los afectos del hogar un único territorio de salvación verdaderamente posible.
A dos décadas de su filmación, El baño del papa nos recuerda la fragilidad de las promesas de prosperidad. Pero sobre todo, esta película —emocional, sabia y despojada— demuestra que en la dignidad de la derrota siempre se esconde una verdad inquebrantable.
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