El 20 de octubre de 2025, en Londres, Lucrecia Martel recibió el premio a Mejor película del festival de cine de esa ciudad por Nuestra tierra, su última película, que aborda el asesinato del activista indígena Javier Chocobar.
Nueve días después, la Corte Suprema de Justicia de la Nación de Argentina confirmó la sentencia por ese crimen, ocurrido 16 años antes en el valle de Choromoro, Tucumán. Los dos expolicías condenados, que permanecieron en libertad mientras esperaban la resolución de la Corte, volvieron a prisión en 2025. Durante la promoción de su película, la cineasta ha señalado al hecho como una demostración de cómo el cine, a veces, colabora en la transformación del mundo.
Este cruce entre pantalla y justicia enmarca el esperado regreso de la cineasta argentina. Nuestra tierra es su primer largometraje documental, y su primera película en ocho años, después de la aclamada Zama (2017). Tras su estreno en Uruguay en el Festival de Cinemateca y una exhibición reciente en esas salas, llegó a Netflix el 24 de mayo. Antes tuvo su estreno mundial en el Festival de Venecia de 2025 y pasó por Toronto, Nueva York, San Sebastián y más.
Este sábado 6 a las 15.50 horas, la cineasta estará en Cinemateca, donde participará en una conversación con el historiador Nicolás Duffau y la profesora María José Olivera Mazzini sobre "los imaginarios nacionales y las estructuras coloniales a ambas orillas del Plata", según comunicó la institución. La charla se enmarca en el próximo Día del Patrimonio, dedicado a las raíces indígenas, y será precedida por una función de la película.
Para entender el origen del proyecto hay que remontarse hasta el 12 de octubre de 2009. Ese día, en el valle de Choromoro, al norte de Tucumán, un terrateniente llamado Darío Amín llegó al lugar acompañado por dos expolicías, Luis Humberto Gómez y Eduardo Valdivieso Sassi, con la intención de desalojar a la comunidad indígena Chuschagasta de unas tierras que reclamaban como ancestrales. Hubo una discusión y también hubo disparos. Javier Chocobar, agricultor de caña de azúcar, líder de esa comunidad y fotógrafo aficionado de 68 años, murió por una bala en la pierna que le cortó la arteria femoral.
Con los ahorros de su trabajo, Chocobar se había comprado una cámara para registrar la historia de su pueblo. Pero quien registró el desalojo ese día fue el propio Amín, quien llevaba colgada al cuello una cámara digital y filmó todo. Después subió el video a YouTube. El juicio oral tardó nueve años en llegar. Cuando llegó, en 2018, ese video fue una de las pruebas centrales. Amín murió de Covid-19 en 2021, antes de la confirmación definitiva de la condena.
Martel encontró el video en 2010, en YouTube, mientras buscaba material sobre pueblos no contactados para la investigación de Zama. Lo vio una vez, y luego entendió que ya lo había visto antes, perdido en la velocidad de internet, donde, ha dicho, una tragedia es sustituida enseguida por otra. Empezó a leer expedientes al año siguiente y con el tiempo llegó a la comunidad Chuschagasta. Filmó durante casi una década y media, junto con un equipo encabezado por la guionista María Alché, la investigadora Milena Costa, el director de fotografía Ernesto de Carvalho, los montajistas Jerónimo Pérez Rioja y Miguel Schverdfinger y los diseñadores de sonido Guido Berenblum y Manuel de Andrés. En total acumularon cuatrocientas horas de material audiovisual y cinco mil fotografías escaneadas.
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La transición de la ficción al documental fue lenta, casi una conclusión a la que llegó después de mucho tiempo. Para Martel, el cine no se hace para hacer películas, sino para dialogar con la propia comunidad. Lo ha dicho de distintas formas en distintas entrevistas recientes. Dialogar, en su definición, no es género ni formato, sino servir para la existencia de los otros.
Con ese material inmenso, la directora tenía que definir qué hacer con el video del asesino. Se encontró con tres tomas de cuatro minutos en total filmadas por un hombre que llevaba al cuello una cámara y en la cintura un revólver. La convivencia entre filmar y disparar es uno de los puntos sobre los que ha vuelto una y otra vez porque, entiende, resulta espeluznante para una persona que hace cine. Al video en cuestión lo vio durante años, repetidamente, hasta que la imagen terminó volviéndose “transparente”, según la llamó. En Nuestra tierra lo termina usando para mostrar cómo se construyó la versión oficial del crimen y cómo esa versión se mantuvo durante casi una década.
El documental abre con imágenes de una estación espacial de la NASA descendiendo hacia la Tierra y termina en una canchita de fútbol de Chuschagasta, con el rostro sereno de una mujer que mira. De fondo suena la Misa criolla de Ariel Ramírez, en la voz de Mercedes Sosa. El gesto es evidente y busca pasar de lo infinito a lo íntimo, siempre a través de una cámara que filma.
Ese movimiento se construye a partir de una reflexión sobre qué hace cada cámara presente en esta historia. Está la cámara digital del agresor, evidencia y prueba judicial, que la directora decide no reproducir de manera literal, sino interrogar como relato. También los teléfonos de los comuneros, archivo sonoro y visual de una comunidad que no figura en los registros oficiales del Estado. Por último está la cámara de cine de Martel, que llega después, y filma el juicio, las casas, las caras, las manos.
El dron, tan presente como herramienta en esta película, aparece como una respuesta a otro dron. En la reconstrucción del crimen de 2018, que este documental también se muestra, la policía usó uno. Martel decidió entonces usar el suyo para devolverle al territorio una mirada distinta, que no fuera policial. Lo que en sus ficciones podían ser espacios cerrados, calurosos, fragmentados, acá se abren. La cámara sube, mira el valle desde arriba, vuelve a bajar. Es como si la directora, después de cuatro películas mirando muy de cerca la decadencia de cierta burguesía argentina, busca la altura para mirar otra cosa.
En el juicio, dividido en varias secuencias, es donde Nuestra tierra revela con agudeza su apuesta formal, en la que la directora también se permite incluir momentos de comedia involuntaria, incluso en un tema tan serio. El tribunal fijó la posición de las cámaras y Martel tuvo que filmar desde donde la dejaban, pero esa restricción se convirtió en un hallazgo. La cámara quieta, sin capacidad de intervenir, expone el juicio como una puesta en escena con roles asignados, tiempos pautados y un lenguaje que excluye a quien no lo maneja.
A diferencia de los dramas judiciales, donde la cámara busca la verdad detrás de los testimonios, acá lo que queda por mostrar es cómo el poder se representa a sí mismo. Martel parece entender que la justicia no es algo que se tiene, sino algo que hay que producir, y que un juicio es una dramaturgia pensada desde quien ejerce el poder. La cámara, encerrada en el lugar que le asignaron, termina de retratar al artificio.
Y las fotos familiares de Hortensia, la viuda de Chocobar, son la otra puerta de esa misma búsqueda. Martel tardó 10 años en lograr que Hortensia le mostrara su caja de fotos. Esas imágenes terminan funcionando como un contrarchivo. Frente a los documentos oficiales, que para la directora son guiones de escenas inexistentes al servicio de quienes los firman, las fotos de Hortensia muestran una vida que el Estado nunca quiso registrar.
Ese tejido visual, construido con los restos que otras miradas descartaron, entra ahora a una plataforma como Netflix, que opera con una lógica inversa. Martel ha descrito ese mecanismo como un angostamiento de la experiencia del mundo. Allí donde la cámara se demora en lo que no estaba destinado a ser visto, el algoritmo devuelve lo parecido y confirma lo que el espectador ya sabe. Sin embargo, su película algo artesanal, más comunitaria, circula hoy por ese mismo sistema. La cámara de Martel no denuncia la plataforma que la reproduce, pero tampoco se amolda del todo a sus exigencias.
El gesto más filoso de Nuestra tierra está en lo que hace con esa asimetría. Cada una de esas imágenes desplaza un poco la lógica con la que se mira. No buscan gustar ni confirmar, sino que piden algo más parecido a una conversación con alguien a quien no se comprende del todo. Y en ese pedido, que es también una ética del montaje y de la puesta en escena, la película ensancha la experiencia. Le recuerda al espectador, incluso al que llegó por error, que mirar puede ser un movimiento sumamente poderoso.
