“Lo único que hago es esperar”

—Mi abuelo era italiano, de Nápoles, y mi viejo también. Yo nací acá. Mi abuelo fue militar de carrera, toda su familia perteneció al ejército italiano. De hecho, él y su padre pelearon con los fascistas en la Guerra Civil Española y en la II Guerra Mundial. Mi abuelo era camisa negra y se murió con la foto de Mussolini colgada arriba de la cama.

—¿Cómo se salvó?

—Después que cae todo y matan a Mussolini. La gente empezó a reconstruir su vida como pudo. Debe haber sido muy hábil para zafar de las purgas. Se sentía incómodo en una Italia que ya no era la suya, y se vino con su mujer española, que conoció en la Guerra Civil. Tengo las fotos del avión en el que viajaron, porque a mi abuelo le encantaba sacar fotos y filmar. Tengo fotos familiares de ciudades bombardeadas, fotos de mi abuelo en brazos de mis bisabuelos y hasta de mi tatarabuelo, de hace más de un siglo. Mi abuelo era oficial y se salvó porque nunca curtió el frente. Acá trabajó con un fotógrafo veterano que hacía bodas y fiestas de 15. Pero como le gustaba el trabajo en el laboratorio terminó en el Hospital Italiano, revelando placas. A los siete mi viejo me regaló mi primera cámara, y aprendí a revelar con mi abuelo, en el hospital. Un día el viejo recibió desde Italia el dinero de muchos años de jubilación militar acumulada, y me dijo: “¿Qué querés?”. Y le pedí una cámara de video.

—¿Y al teatro cómo llegó?

—Mi viejo arrancó con la fotografía en el Foto Club, y se vinculó al mundo del teatro por la vieja serie Nuestra tierra, de Banda Oriental, de la que fue editor fotográfico, y el geógrafo era César “Chino” Campodónico, de El Galpón, que le empezó a pedir fotos de las obras teatrales. Después, en la dictadura, El Galpón se exilió y él se vinculó al Circular. Luego probamos suerte en Italia, España y México, y cuando mis padres se separaron, mi madre se quedó en México. Es raro, pero tengo ausencia de madre, y eso me unió mucho a mi padre. Crecí dentro del Circular, donde mi viejo conoció a su pareja, la actriz Cecilia Baranda.

—Allí aprendió a ver teatro...

—Doña Ramona y El herrero y la muerte las vi 400 mil veces. Me sabía los parlamentos de memoria. Era un lugar de reunión, de amistad. Me fascinaba quedarme hasta la madrugada viendo ensayos. Recuerdo muy bien Tirano Banderas, de Héctor Manuel Vidal. Me enganché con el rol del director. De niño quería ser el que mandaba (ríe).

—¿El fotógrafo comparte con el director la visión global?

—Sin saberlo, esa mirada me formó el ojo. Veía las fotos de mi viejo de esas obras, el proceso en el laboratorio. Aprendí el fino arte del laboratorio casi al mismo tiempo que a andar en bicicleta. Jugaba con las cubetas, el revelador y el fijador y sus infinitas posibilidades: temperatura, tiempo, luz, sombras.

—¿Tiene el monopolio del teatro independiente?

—Es verdad que somos pocos. No hay muchos fotógrafos que se metan a fondo en este ambiente. Muchos salen corriendo (ríe). Laburo fijo con El Galpón y el Circular, doy clases en el Foto Club, diseño afiches y programas, hago algo en música, y cada tanto una muestra. Elegí centrarme en el teatro. No voy a hacer plata, pero me gano la vida con lo que me gusta.

—¿Cómo empieza el trabajo? ¿Saca fotos desde el primer día?

—Si hago 35 trabajos por año, trato de que todos sean distintos. Voy a los ensayos y busco entender qué pasa con los personajes. Tengo que sumergirme en la historia para poder sacar la cámara. Lo único que hago es esperar. Hay que estar ahí, hablar y negociar con el director. ¿Qué querés mostrar? ¿Qué querés ocultar? ¿Qué énfasis querés darle? Tampoco saco en las funciones, salvo que no haya más remedio. Es incómodo para mí, para el espectador y para los actores.

—¿El fotógrafo puede aportar algo que luego quede en la puesta final?

—En alguna medida, sí. En las artes escénicas todo convive con todo y todos aportan ideas. Sería absurdo que el director no tomara en cuenta ninguno de los insumos que podemos aportar. Lo que más me gusta es formar parte de un equipo de creación y poder ser invisible. Y para ser invisible tenés que estar. Si estás siempre, llega un punto en que el actor ya no te ve.

—¿La imagen del afiche se elige en la escena o en el papel?

—Nunca es igual. Es como leer un libro. No sabés lo que vas a leer. Mi clave es escuchar y estar con los sentidos abiertos. Trato de convencer al director de que la imagen es esa. El problema es que estamos en Uruguay y cuando falta uno o dos días para el estreno, aún se está trabajando en vestuario y escenografía. Entonces puedo producir una imagen, como hacen los fotógrafos de cine, a partir del texto o de un gesto. Es como soñarla y cuando te despertás, retratás el sueño. En Rey Lear, por ejemplo, trabajé solo con Walter Rey, solo con primeros planos. Ese laburo a solas con un actor me encanta. Hay que ablandarlo. Cuando usaba película, al principio sacaba sin rollo, porque el actor siempre queda mal en las primeras 30 fotos, hasta que emerge el personaje. El primer rollo siempre iba a la basura (ríe). La foto aparece gracias al vínculo entre el fotógrafo y el actor. Así, de alguna manera me siento ese director que quería ser de niño.

—Es joven, aún está a tiempo…

—He conversado con directores amigos la posibilidad de alguna asistencia. Me gustaría dirigir teatro o cine. La foto te lleva para muchos lados. Un amigo decía que soy un proletario de la imagen.

—Está en la cocina del teatro uruguayo. ¿Qué impresión tiene a nivel estético?

—Creo que el mejor teatro montevideano es el independiente. El teatro comercial, que quiere parecerse a Broadway o a Corrientes, acá ni pica, es muy pobre. Además, no me permite mucho juego fotográfico. Me interesa ver qué pasa con los personajes, seguirlos, estar cerca de ellos. El de Montevideo es un teatro más militante.

—¿Qué obras tiene en el mejor recuerdo?

—Hay dos inolvidables porque las vi como 30 veces, y son parte de mi adolescencia: Doña Ramona y El herrero y la muerte, que pude volver a verla con mi hijo adolescente. Otra que me marcó fue Las buenas muertes, la primera de Gabriel Calderón. Con Ajax, de Mariana Percovich, hice mi primera muestra, y luego, en otra muestra puse una foto de Pequeños asesinatos, que hizo el Corto Buscaglia en el Circular y que fue mi primer trabajo en ese teatro, donde me había criado.

—¿Y cómo ve la actuación uruguaya en general?

—Muy bien. En Uruguay hay actores buenísimos. A veces se tiende a subvalorar lo teatral en demérito de lo cinematográfico, y creo que el actor uruguayo está muy formadito en una escuela de los grandes clásicos y le cuesta un poco salirse y pensarlo como un espectáculo más global. Me interesa mucho laburar en equipos donde importen los elementos de la puesta. En las obras de María Dodera somos un equipo de gente que nos juntamos a discutir, todos desde nuestro lugar.

—¿Recuerda su primera foto?

—Sí, claro. Tenía siete años. Mi viejo se iba a laburar y me dio la cámara, entonces le saqué la foto saludándome y diciéndome: “Hacé lo que quieras”. La libertad con la que trabajo se la debo a mi viejo. Es una foto fundamental. La tengo colgada en casa y abrirá el libro que estoy preparando.

—¿Qué otras marcaron su vida?

—Una del Bebe Cerminara en su última obra, Luces de Bohemia, en El Galpón. Poco después de hacerla se murió. Otra es un amanecer desde mi casa que fue elegida para una muestra colectiva en la Intendencia. Se veía el Parque Posadas y el Cerrito de la Victoria, en un día nublado, con la luz filtrada entre medio de los árboles.

—¿Qué tiene que tener una foto para conformarlo?

—Lo fundamental es el actor. No tenés que ser fotogénico ni ser linda para que la foto esté bien. Si el actor sabe actuar y la obra es buena, la foto está buena. Si el actor es de cuarta y mediocre, la foto es de cuarta y mediocre. No falla.