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“La ambición de Cimino nunca fue pequeña. Dar a los demás y a sí mismo el sentimiento de que todos empezamos desde cero. Como si aún el cine no hubiese mostrado nada y como si no hubiera visto todavía nada. Verdadera ambición de cineasta. Es a esta mezcla de precisión naturalista y amplificación delirante a la que debemos las imágenes de la guerra de Vietnam en El francotirador (1978), el Oeste revisitado en La puerta del cielo (1980) y la Chinatown de Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985). A más de medio siglo de distancia, Cimino se reencuentra con los pioneros del cine americano. Los que, desde Griffith a Vidor, tuvieron como único lema el ‘nacimiento de una nación’, de su nación”. Así opinó Serge Daney en Cine diario (Cine Journal 1981-1986) acerca del cineasta Michael Cimino, supuestamente nacido en Nueva York el 3 de febrero de 1939 y fallecido el sábado 2 de julio supuestamente en Los Ángeles, por causas que todavía no están del todo claras. Lo de supuestamente viene por este lado: no hay datos precisos, por ahora, acerca de muchos aspectos de la vida privada de Cimino, empezando por su nacimiento, terminando con su muerte. Entre un extremo y otro está el artista.
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Un pequeño gigante que formó parte de la generación de salvajes rebeldes que le otorgó densidad, vigor, épica y esplendor al cine hollywoodense de los 70. Creador aluvional que en las últimas tres décadas de su carrera terminó rodando solo cuatro películas dentro de una filmografía compuesta por siete largometrajes y un corto, fue parte y estuvo fuera de la tropa en la que estaban Scorsese, De Palma, Spielberg.
Un autor capacitado para crear obras monumentales e incapacitado por sus monumentales necedades. Escribió y dirigió El francotirador, clásico automático de su época, íntimo e inmenso, ahora clásico de todas las épocas. Una gran novela con dimensiones de película, un estudio de personajes en momentos diferentes de su existencia: antes, durante y después de la guerra. Desde allí evocó e invocó el horror y dolor de Vietnam como un campo continuo, interminable, dentro y fuera de sus protagonistas, una llaga que se extiende sobre distintos planos de la realidad. Con Robert De Niro en uno de los papeles de su vida y Christopher Walken componiendo un personaje que protagoniza algunos de los momentos más estremecedores.
Muchos se preguntaron quién era ese muchacho, que venía de la nada y se llevaba cinco de los nueve Oscar a los que aspiraba la película. Ese muchacho no había estudiado cine. Aunque no venía de la nada. Había estudiado arquitectura y arte dramático en Yale. Había trabajado en publicidad. Su escuela de cine se erigió sobre la literatura y el teatro, de donde tomó apuntes sobre la construcción de personajes, su psicología y sus motivaciones, y, muy especialmente, el sentido del ritmo. La observación atenta hacia las criaturas de sus ficciones es la clave de que en cada una hay una historia, y de que cada historia, si se cuenta bien, lo vale. Leía y releía a los gigantes rusos del XIX: Pushkin, Tolstoi, Lérmontov, Chéjov. Por eso, quizás, concebía la realización de películas como algo similar a escribir una novela. Muchas versiones, muchas correcciones.
Había dirigido su primera película Especialista en el crimen (1974), protagonizada y producida por Clint Eastwood, que significó, además, el nacimiento de Malpaso, la productora independiente con la que filma Eastwood. Tenía un cuidado obsesivo por la composición y fue un compulsivo obsesionado con detalles: es legendaria y caricaturizada su manía por captar la majestuosa belleza de las nubes o su infatigable necesidad de repetir escenas, prolongando los rodajes y abultando presupuestos. Lo que contribuyó al gran fracaso de La puerta del cielo, la obra incontrolable que provocó el derrumbe brutal, exagerado, un derrumbe escala Hollywood.
United Artists, la productora creada por los padres fundadores del cine estadounidense, quebró, en parte, debido al desborde de su presupuesto, las críticas lapidarias y la lamentable recaudación. Como todos los seres humanos tienen la suficiente fortaleza para soportar la desgracia ajena, el mundo —y el mundo de Hollywood— no solo soportó, también observó con cierto placer la caída de ese pequeño bicho extraño que había llegado a lo más alto demasiado rápido. Demasiado talentoso y un poco bastante agrandado. Porque también era eso. Un arrogante sincero, que tenía la humildad de decir: “Hubo un tiempo en que tenía todas las respuestas. Para todo”.
Él, que luego de ver Blow Up, de Antonioni, siendo un joven publicista quiso verse como el fotógrafo de modas interpretado por David Hemmings, vestir esa ropa, usar ese reloj, había empezado de cero, aparentando ser el infinito; tras La puerta del cielo, volvía a cero. Había pasado demasiado poco tiempo desde el momento que había comprado un Rolls Royce y se largó a la aventura. Para ser exitoso, dicen, primero hay que aparentarlo. “Nueve meses después de llegar a Hollywood escribí un guion, Eastwood lo leyó, lo compró y lo filmó; y así empezaron los celos, antes incluso de que dirigiese una sola película. Durante una proyección de El francotirador, estábamos en el balcón y Robert Altman se encontraba unas filas por detrás. Todo el mundo iba a verle, le hacían la corte, y la película comenzó. Al final de la proyección la gente aplaudía pero no me atrevía a darme la vuelta. Robert Altman dijo entonces en voz alta: ‘No sé si seguiremos haciendo películas o no, pero a quién le importa: ahora es el muchacho el que hace el trabajo…’. En resumen, uno no puede ir con su Rolls Royce y que encima le alaben hasta ese punto”, recordó.
En una de las últimas entrevistas, aseguró que su única preocupación como cineasta fue la de filmar algo que nadie haya visto antes. “Por eso digo que es imposible rodar algo en Monument Valley. Ese escenario pertenece a John Ford. Si haces algo, te tienes que esforzar en que sea algo único y enseñar la realidad como nunca antes lo haya hecho nadie”. Él lo hizo.
