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Antes que nada, conviene hacer una primera aclaración: esta nueva adaptación de Romeo y Julieta, filmada en Italia en auténticos escenarios de Verona, Mantua, Padua y cualquier otro lugar de la península que tuviera suntuosos palazzos dignos de decorar la historia, se parece bastante a la famosa versión de Franco Zeffirelli (1968) y por supuesto que nada a la de Baz Luhrmann (1996), lo que supone que respeta la obra original de William Shakespeare (1597) y no intenta modernizarla ni trasladarla a la época actual. Un clásico siempre es moderno de por sí, porque su actualidad no depende de la ambientación ni del vestuario sino de lo que transmite el texto a través de sus palabras, de su conflicto intemporal, de sus personajes siempre vigentes.
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Dicho esto, surge una cuestión inevitable: ¿para qué hacer Romeo y Julieta otra vez? Eso sería lo mismo que preguntarle a la Royal Shakespeare Company o a la Comédie Française o al Piccolo Teatro di Milano por qué recurrir a los clásicos una y otra vez, y se podría contestar que eso es necesario (como lo sería también para nuestra Comedia Nacional) porque las nuevas generaciones deben estar siempre en contacto con esos textos y el teatro no puede privarse de ellos. Claro que en cine el asunto es diferente, porque la representación teatral se agota en sí misma, no queda registrada para ser vista por públicos jóvenes que no eran nacidos aún cuando aquella obra bajó de cartel. Sin embargo una película perdura a través de los tiempos, para bien o para mal. Porque, ¿realmente perdura?
Quienes vean hoy la versión de la MGM de 1936 (la primera sonora y la única hasta ese momento en trasladar la obra completa a la pantalla) tendrían que despojarse de todo sentido crítico y dejarse llevar por la nostalgia o la indulgencia. La refinada dirección de George Cukor tuvo que respetar el verso y hacerlo decir por actores experientes, tanto que Romeo (Leslie Howard) tenía 43 años y Julieta (Norma Shearer) nada menos que 34, ambos más del doble que los adolescentes de Shakespeare. Eso hizo que todos los demás personajes aumentaran considerablemente su edad, como el Mercutio de John Barrymore (54), el Teobaldo de Basil Rathbone (44) y el casi niño Benvolio de Reginald Denny (45). Claro, para eso el señor Capuleto de C. Aubrey Smith tenía que tener 73 y el señor Montesco de Robert Warwick 58.
La opulenta versión de la Metro, planificada con mucho amor por Irving Thalberg (era el esposo de Norma Shearer) fue muy elogiada en su momento, con las salvedades del caso. Ver un duelo a espada entre Rathbone y Barrymore, eximios esgrimistas, podía ser una delicia, y la escena del balcón —que la Shearer ya había hecho en colores con John Gilbert para un sketch de “La revista de Hollywood” (1929), donde el actor arruinó su carrera a causa de su espantoso timbre de voz—, era igualmente sublime. Leslie Howard era un romántico (recordar su Ashley Wilkes de “Lo que el viento se llevó”) y su dicción inglesa impecable. Pero claro, no era Romeo. Y Norma Shearer, la gran dama de la Metro, con gran distinción y mirada algo estrábica, era muy buena actriz. Los filtros de la fotografía de William H. Daniels (el fotógrafo de Greta Garbo) hacían lo suyo para mostrarla joven y apasionada, pero tampoco era Julieta. Era acaso la Elizabeth Browning de “La familia Barrett” (1934), pero jamás Julieta.
En busca de la autenticidad.
El Festival de Punta del Este de 1955 trajo una nueva versión de Romeo y Julieta (1954) y los críticos uruguayos la premiaron como la mejor de la muestra. No era para menos. El encargado de la puesta en escena era el italiano Renato Castellani, uno de los padres del neorrealismo, por lo que la autenticidad de esta coproducción ítalo-británica estaba asegurada. Y esta vez, los roles protagónicos estaban desempeñados por jóvenes: Laurence Harvey (26) y Susan Shentall (20), quienes hacían más creíbles a sus apasionados amantes, aunque aún lejos de las edades requeridas. Pero el verso estaba bien recitado por un elenco británico: Flora Robson como el aya, Norman Wooland (Paris), Sebastian Cabot (Capuleto), Mervyn Johns (Fray Lorenzo) y John Gielgud (coro), más algunos italianos obviamente doblados.
Lo interesante del filme de Castellani era su exquisita ambientación (en auténticos palacios), el vestuario y la fotografía en Technicolor del notable Robert Krasker, además de la música de Roman Vlad. Pareció en su momento un soplo de aire fresco frente a lo que ya se veía como una acartonada versión anterior (la de Cukor para MGM) y ello le valió una carrera importante a Laurence Harvey pero no a Susan Shentall, que no se vio más en la pantalla. Se opinó entonces que el neorrealismo estaba mostrando algo más que las ruinas de la Italia de posguerra (“Senso” de Luchino Visconti, del mismo año, fue otra muestra similar) y que la inmortal obra de Shakespeare había encontrado por fin su razón de ser. Durante varios años, quedó como un paradigma, hasta que llegó Zeffirelli.
En 1968, año de rebeliones estudiantiles, Mayo francés, convulsiones políticas en EEUU, guerra de Vietnam y triste final de la Primavera de Praga, la historia trágica de dos jovencitos del siglo XVI, impedidos de amarse por la rivalidad de sus familias, resultó un enorme éxito de taquilla y un impacto emocional para audiencias juveniles de todo el mundo. No importó que los personajes hablaran en verso, en un lenguaje poético y abstracto para mucha gente. Lo que llegó al fondo de las sensibilidades fue ver a esos chiquilines hermosos e inocentes sacrificándose por culpa de odios ajenos. Y ahí sí, tanto Leonard Whiting (18) como Olivia Hussey (17) podían parecer un par de años menores que su edad real y resultar conmovedores a la vez que fotogénicos.
En realidad, toda la película de Franco Zeffirelli es fotogénica. Una vez más ambientada en locaciones auténticas de Lazio, Toscana y Roma (y Cinecittà, por supuesto), la fotografía en radiantes colores de Pasqualino de Santis, los trajes de Danilo Donati, el diseño de producción de Renzo Mongiardino y la espléndida partitura de Nino Rota contribuyeron a que la película respondiera a la exquisita sensibilidad de su director, un experto en puestas teatrales y operísticas, exigente a la hora de planificar cada toma, cada diálogo, cada detalle que enriqueciera su respetuosa versión de la obra de Shakespeare. Muchos lo tildaron de empalagoso, pero lo cierto es que es difícil imaginar una puesta en escena tan atractiva visualmente, y a la vez tan hermosa que lograra hacer pasar a un segundo plano la crueldad intrínseca de su tema y conmover hasta las lágrimas a públicos muy variados. Durante años, hizo olvidar la película de Castellani y quedó como la mejor versión hasta la fecha de esa obra tan recurrida.
Otras variantes.
El tema de Romeo y Julieta sirvió para todo. Desde parodias a cargo de Cantinflas (1943) y Alfredo Barbieri con Amelita Vargas (“Romeo y Julita”, 1954), hasta trasposiciones de tiempo y lugar como la suiza “Romeo y Julieta aldeanos” (1941) o la checa “Romeo, Julieta y las tinieblas” (1959), pasando por comedias de salón como “Romanoff y Julieta” (de Peter Ustinov, 1961) o sátiras costumbristas como “El casamiento de Romeo y Julieta” (Bruno Barreto, 2005). También ballets con Galina Ulanova (“Ballet del amor inmortal”, 1954) y la pareja Margot Fonteyn-Rudolf Nureyev (1966), ambas sobre Prokófiev. Otra variante fue el resonante éxito de “Amor sin barreras” (West Side Story, 1961), comedia musical con partitura de Leonard Bernstein y coreografía de Jerome Robbins, trasladando la acción a las luchas entre pandillas juveniles rivales, divididas por rencores y odios raciales mientras pelean por dominar zonas del Bronx en las calles de Nueva York.
Sin embargo, la que más resonó últimamente fue la versión moderna de Baz Luhrmann (1996) que tenía el tupé de titularse “Romeo y Julieta de William Shakespeare”, con Leonardo DiCaprio y Claire Danes, un “West Side Story” sin música de Bernstein (tenía otra de pésimo gusto) pero con versos de Shakespeare, lo que sonaba tan poco natural como forzado. El despropósito correspondía cabalmente a los delirios de su director, un australiano que gusta arruinar material ajeno con manoseos propios (“Moulin Rouge”, un musical atroz; “El gran Gatsby”, un dislate sobre F. Scott Fitzgerald). El verso de Shakespeare era literalmente (¿de qué otro modo podía ser?) destrozado por un elenco bisoño, y nada de lo que pasaba allí resultaba medianamente creíble.
Tal vez por eso, ver otra vez Romeo y Julieta en su versión integral resulta reconfortante. Los actores tienen una vez más la fotogenia que tenían los de Zeffirelli y el director Carlo Carlei (“El vuelo del inocente”, 1992) trata de estar a la altura de su antecedente. Quienes consideraron meloso al filme de Zeffirelli harán lo propio con este, porque embellece una vez más (y todas las escenas son de una hermosura digna de verse) esta trágica y cruel historia de amor juvenil con espléndidos palacios y escenarios muy vistosos, tiene una parejita muy fotogénica (Hailee Steinfeld, la de “Temple de acero” de los hermanos Coen; Douglas Booth, que hace de Sem en “Noé”), acompañada de Damian Lewis (Capuleto), Paul Giamatti (Fray Lorenzo), Natascha McElhone (señora Capuleto) y Stellan Skarsgard (príncipe de Verona). Todo se puede ver con agrado como una pulcra puesta en escena respetuosa del verso y excelentemente ambientada. ¿Otra más? Sí, y es probable que sigan viniendo. Pero si son como esta, serán siempre bienvenidas.
“Romeo y Julieta” (Romeo & Juliet). Italia-Reino Unido-Suiza, 2013. Dirigida por Carlo Carlei. Libreto de Julian Fellowes, sobre Pieza de William Shakespeare (1597). Con Hailee Steinfeld, Douglas Booth, Damian Lewis, Natascha McElhone, Paul Giamatti, Stellan Skarsgard, Laura Morante, Tomas Arana, Kodi Smith-McPhee, Tom Wisdom, Christian Cooke, Ed Westwick. Duración: 118 minutos.
