Lo que Píriz no borró

Los trece temas que siguen dan cuerpo al que para muchos es un punto de inflexión, un antes y después, un disco al que siempre se vuelve, un álbum fuera de tiempo y lugar, que hasta hoy suena novedoso y que aún reserva un detalle que nunca habíamos escuchado: el tremendo bajo del arreglo coral de Tras de ti, en el que nunca me había detenido hasta esta semana, y que cierra el círculo abierto por el agudísimo falsete con que Mateo sobrevuela la canción.

Una mañana dijo “voy a comprar cigarros y vuelvo” y nunca más se le vio el pelo. Por eso Píriz es el verdadero responsable de la existencia de Mateo solo bien se lame. Procesó esas grabaciones, dejó los “voy”, los “un, dos, tres, cua”, los pedidos para volver a grabar —“Pa, no supe dónde entrar”, “Taquelop...”— y las indicaciones “Vo, Píriz, dejala ir”, todos adornos que reflejan la esencia de experimentación, improvisación, rareza y obsesión que perfuman las canciones. Píriz eligió los temas que quedaron, hizo las mezclas y encontró además la expresión contradictoriamente perfecta para bautizar el disco. Mateo lo grabó, Píriz lo hizo.

En ese tiempo, cuando ya había compuesto Esa tristeza, Mateo estaba en franco declive personal. Píriz y Abuchalja le habían pagado los pasajes y la estadía, pero él iba salteado al estudio y su comportamiento distaba mucho de los códigos de profesionalismo que hoy son indiscutibles para lograr un producto musical de calidad. A esa altura navegaba la vida con los vaivenes emocionales, psíquicos y económicos que lo acompañaron hasta el final. Según relata Guilherme de Alencar Pinto en el estupendo libro biográfico Razones locas, el paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya —fuente obligatoria para todo aquel que quiera conocer de primera mano su vida y obra— su novia Nancy Charquero lo había dejado hacía varios meses y se había marchado a Estados Unidos para superar el trance. “Realmente era triste verlo. Yo ya no veía al Mateo que había admirado. Ya era otra persona, otra cosa”, dice el amor de la vida de Eduardo Mateo.

Su capacidad para transformar amarguras en bellas canciones queda manifiesta en Uh, qué macana —tercer tema del disco—, que escribió cuando Nancy le contó que se iba: Uh, qué macana. Uh, que te vayas. Sabes bien que muero pensando en ti. Que mi vida es nada vida sin ti. Un ejemplo típico de la lírica mateística: breve, directa, simple y bella como una sonrisa, áspera como un ceño fruncido. Pero a su vez sugerente, reveladora y misteriosa.

El percusionista.

La reputación de Mateo como compositor, arreglador, hurgador musical en fuentes obvias como João Gilberto e impensadas como los Demonios da Garoa —ancestral conjunto de samba brasileño fundado en la década de los 40 y aún en actividad— ha cobrado dimensiones míticas. Lo comparan, salvando las distancias geográficas y culturales, con Bob Dylan o Syd Barrett. Es frecuente escuchar comentarios del tono de “Nunca oí nada igual” o “Este tipo es un genio” o “Inventó una manera nueva y única de tocar la guitarra”. Argentinos como Juana Molina, Kevin Johansen o Juan Quintero lo veneran como a un gurú. “A Mateo lo conozco desde que era chica, desde que era una nena que iba a la escuela. Mateo me llenó la vida de musicalidad”, escribió Juana en una columna para Pagina/12.

De hecho, Horacio Molina, padre de Juana, lo reverenció de tal modo que grabó una preciosa versión de “Príncipe azul”, colaboró en las grabaciones de Mateo solo bien se lame, cantó los coros de Tras de ti y sacó la foto de la contratapa, en la que Mateo está de pie con la guitarra al hombro, imagen que el paso del tiempo volvió un ícono.

No es tan frecuente, sin embargo, que se destaquen las virtudes de Mateo como percusionista. Fernando Cabrera es quien más ha insistido en ponderarlo como un singular tocador de parches y maderas. El extenso solo de guitarra y lonja en Uh, qué macana, las frases de tambor repetidas como un mantra en De mi pueblo, la serie exquisita de golpes sobre el cuero en el final de ¿Por qué?, canción que sublima la tristeza del amor no correspondido.

Allí suena el singular toco, sucesión binaria de golpes secos de la mano sobre el parche, que emula el golpeteo suave sobre una mesa. “De nosotros dos” es otro ejemplo de este sencillo y eficiente tum-pac.

En Niña Mateo castiga con vigor los timbales con un resultado expresivo grandilocuente. Además echa mano a la percusión vocal para imitar la pandereta, como en Jacinta, cuando canta “Apurate que se va el tren...” y reproduce el sonido del samba en el pandeiro, o lleva con swing la cadencia candombera al inicio de La mama vieja.

Reconocimiento.

Un disco homenaje llamado La penúltima musicasión (1991) y la aparición de Razones locas... (1994) comenzaron a revalorizar la figura de Mateo, primero entre los músicos y luego, gracias a la proliferación de versiones de su repertorio, entre el público. Sondor adquirió la licencia del disco en 1998 y lo editó en el marco de la colección “30 años de música uruguaya”, de revista Posdata. Poco después aparecieron los compilados Mateo clásico, colección dirigida por Jaime Roos. También contribuyó la edición de las compilaciones de rarezas La Máquina del Tiempo y El Tartamudo.

La fama de Mateo solo bien se lame ha trascendido fronteras y llegó en la pasada década a Estados Unidos. En 2006 el sello alternativo neoyorquino Lions Records adquirió los derechos para la edición del disco en el mercado norteamericano. Poco tiempo después, The New York Times recomendaba la escucha de Mateo como “el Bob Dylan de Uruguay”.

Por más de una razón, Mateo no se había afiliado a los movimientos estéticos ni ideológicos que predominaron en la música uruguaya durante los años 70 y 80. No fue candombero, ni cantopopu, ni rockero, ni cheto, ni marrón. Siempre fue otra cosa y en buena parte gracias a este disco —y otro tanto a Mateo y Trasante y Cuerpo y alma — es el único músico uruguayo que podría definirse como “un género en sí mismo”, un embudo por el que, por lo menos una vez, todos pasan.