Rubén Olivera: “Los que tienen un estrado adelante tienen que cuidarse de pontificar”

Lo que sigue es lo medular de una charla con Rubén Olivera.

—Sabés que no tanto, porque casi que me puse la obligación de hacerlo. Estar en todas estas cosas en las que estoy en simultáneo es para mí muy parecido a hacer una canción, en cuanto a la energía creativa que me demanda. Entonces como me estaba haciendo muy poco tiempo para la composición, me lo autoimpuse. Entonces comencé a grabar tres horas por semana con Riki Musso, un técnico que es músico, una cabeza estética con la que dialogo muy bien. De esa manera, cuando me sentase a ensayar o a grabar y me saliese una idea que me pareciera interesante, no me iba a sentir culpable de tener que interrumpir una clase. Así fue durante dos años en los que hice más o menos la mitad del disco. Y pude lograr que todo lo que quedó de ese proceso es de verdad, es significativo. Así pude encontrar el tiempo y el afecto para hacer una canción para Hilario Barrera, el luthier que hizo mi guitarra.

—Una mirada es una canción dedicada a cuatro fotografías y a sus autores. Esta y otras canciones muestran tu interés en causas como la de los desaparecidos, una lucha política en la que te has comprometido íntegramente…

—Es verdad. Yo creí siempre en la idea de Zitarrosa de que la mejor canción es la más política y que la más política es la mejor canción.

—Una idea polémica si las hay…

—Sí, siempre está la pelea en la canción por no traicionarse entre los dos lenguajes, el de la música y el de la letra. Podés ser muy progresista en la letra y usar un lenguaje musical muy conservador, retrógrado. Uno contradice al otro. Hay muchas personas progresistas en lo ideológico que prefieren el arte conservador. Zitarrosa, que podía quedarse tranquilo con sus aportes poéticos, además inventó formas musicales como el de Melodía larga. Cuando podía quedarse tranquilo inventó el recitado urbano sobre guitarras en Guitarra negra y la improvisación en guitarra sobre base de milonga. También podés hacer la canción más subversiva, la más renovadora, la que más sensibiliza por su estética y carecer de un discurso explícito que haga aportes renovadores. Eduardo Mateo, sin ir más lejos.

—Da la sensación de que, antes de ponerte a bajar línea, las que hablan son tus canciones. ¿Cómo percibís el vínculo entre el cantautor popular y la demagogia política?

—Los que tienen un estrado adelante tienen que cuidarse de pontificar o de suponer que pontificar es lo mismo que producir un hecho artístico. Ya sean curas, políticos, militares o artistas. Uno puede adherir ética o políticamente al texto de una canción y que esa canción sea un mal producto artístico. Es una gran contradicción. Para mí la temática social es una más entre las posibles. Y siempre trato de abordarla de manera artística porque no es un discurso político ni un ensayo político. Es una canción. Después están los que, como ese ejemplo que mencionás, además de mostrar el hecho artístico, se muestran a sí mismos en primer plano. Está bien, es una opción. En mis clases trabajo mucho el tema de la imagen, la postura del músico, lo que elegís para la portada. Uno escucha a Zitarrosa y aparece su imagen españolísima, algo que se traduce a su canto: ese melisma no temperado de su voz (lo imita), que viene de su admiración por el cante jondo. Esa actitud corporal en el escenario, con los brazos, que viene del flamenco, es parte de su química. Y sin embargo acá nos caemos de culo diciendo que Zitarrosa es la esencia de lo uruguayo. Zitarrosa fue un maestro en buscar hacia adelante, en explorar en nuevos mestizajes. Todo lo humano es mezcla, solo que aún seguimos en la prehistoria de la humanidad, en la era de la competencia. Por eso a mí me maravillan las fusiones. Aquello de “a mi padre le gustaba el tango y a mi madre la canción melódica española”. La identidad individual, que es lo más singular, como consecuencia de la identidad colectiva.

—La fotografía es un elemento muy presente en tu obra…

—Así es, está muy presente en mi vida. Hace unos años, cuando hice el concierto Memoria para armar, la imagen era una foto de Diana Mines, una cara de una niña apoyada en el brazo y la mano muy avejentados de su abuela. En mis clases un ejercicio que siempre hago es elegir una imagen, que puede ser una pintura, una foto, un dibujo, una cerámica, y les propongo componer libremente una canción sobre esa imagen. Y después que está hecha les propongo salir de la burbuja de la canción y pensar hacia los costados: “¿Qué amigo o conocido de ustedes hace poemas, pinta o saca fotos?”. Los músicos solemos ser muy burros, muy encerrados en nosotros mismos. Entonces está bueno que como músicos nos interesemos por las búsquedas estéticas de los poetas y los pintores para entender cómo surgen unidades estéticas como la Bauhaus, o el surrealismo, que reunía a los artistas plásticos con los poetas y los teatreros. El tropicalismo, la nueva trova. Mirar en la misma línea para entender por qué en una contratapa de El Sabalero escribe Idea Vilariño y en una contratapa de Anselmo Grau escribe Paco Espínola. Entender de dónde vienen conceptos como el de Hombres de nuestra tierra, de Viglietti, un disco temático con fotografías. Intento transmitir la idea de una mirada estética conceptual que exceda a la música. A veces hay, a veces no hay. De ahí, el interés por la fotografía.

—¿Cómo se transforma un rasgo de una imagen en música?

—Puede ser anecdótico, hablar libremente de lo que esa imagen te evoca. Pero también podés explorar en una relación entre el cubismo en el arte y el dodecafonismo en la música. La ruptura del parámetro figurativo o el discurso lineal, el vínculo entre la armonía de timbres y las texturas en la pintura. En estas canciones hago menciones anecdóticas a algunos nombres y juego poéticamente con la importancia que hemos ganado en los últimos años de la autoría de las fotografías.

—Volviendo al disco, ¿cómo fue el ejercicio de rendir tributos a los fotógrafos y a los fotografiados?

—Me han hecho notar, y es verdad, que más allá del tributo hay varios reconocimientos. Porque el tributo se ha pervertido un poco: a veces parece que el que tributa busca atraer oyentes y entonces tributa a este que fue el importante. Los homenajeados a veces no se pueden proteger de sus homenajeadores. Por eso publiqué (en YouTube) un video de la canción Una mirada, como reconocimiento a los autores de las cuatro fotos y acuarelas de las fotos hechas por Jorge Di Pólito. La palabra homenaje me suena pomposa también. Me gusta reconocer porque implica volver a conocer. Así me surgió esa foto de Aurelio González, que siempre me impactó, en la que Ramón Peré, el primer estudiante asesinado en la dictadura, deja una flor, cinco años antes de morir, a Líber Arce, el primer estudiante asesinado por la represión callejera en la predictadura. Es una foto que se resignificó varias veces.

—Sos uno de los dos autores de A redoblar junto con Mauricio Ubal, una de las canciones más simbólicas de la música uruguaya. ¿Cómo has vivido esa historia?

—En lo musical coincidió con el auge de la murga canción, con el desarrollo de esa rítmica asociada a la canción, fuera del carnaval. Fue una idea de canción no triunfalista y no patotera, sino de esperanza. También es una canción consciente de su posibilidad de influir, partimos de la confianza en que podíamos transmitir y multiplicar esa idea. Por ejemplo, cuando el TUMP (Taller Uruguayo de Música Popular) impulsó los convenios de talleres de murga con la intendencia, vaya si se impulsó el desarrollo de un movimiento como murga joven, que vaya si fue importante. Las personas, más allá del mercado y del Estado, también pueden ser determinantes en la construcción de la identidad. Una canción puede tener mucha fuerza.

—¿Cómo la compusieron?

—Fue a fines de 1979. Estábamos en un camarín del Teatro Circular, donde tocábamos juntos en una obra para niños cuya música era compuesta por el Choncho (Jorge Lazaroff). Estábamos esperando para salir a escena. Teníamos la idea, tomada del disco Todos detrás de Momo, de Los Olimareños, de empezar la canción con una presentación, que fue Para abrir la noche, nombre con el que después se bautizó el primer disco del grupo Rumbo (integrado por Mauricio Ubal, Gonzalo Moreira, Laura Canoura, Gustavo Ripa, Carlos Vicente y Miguel López). Teníamos varias canciones y nos faltaba una que fuera la retirada. Veníamos de escuchar Retirada (de Rubén Lena y Los Olimareños) por Los que Iban Cantando (Suena antigua / una música perfecta…), y también estábamos muy impactados con Retirada, de Jaime Roos (Recordaron sus manos / la diferencia del gusto del café…). Yo tocaba la guitarra desde los ocho años pero recién aprendí a tocar marcha camión para ese recital, a mis 24 años. Me enseñó Choncho. Recién se estaba instalando esa rítmica para la mano derecha en los músicos populares. Y el responsable de esa popularización fue Jaime, sin dudas, porque Los Olimareños hacían un ritmo de candombe. El Choncho y Walter Venencio tocaban marcha camión en la guitarra, pero el primero que la grabó fue Jaime en Cometa de la farola, en 1977. Entonces empezamos a intercambiar ideas para retiradas con Mauricio. Yo le dije que estaba haciendo una letra sobre una idea tanguera de unos muchachos que salían por la noche y repetían “a redoblar”. Y Mauricio me dijo que podía tener una frase que decía “porque el corazón no quiere entonar más retiradas” y una melodía que me grabó en un casete. Por lo general los compositores crean en soledad y se van mandando lo que hacen. Empezamos así y en un momento pasamos a hacerla juntos. Mauricio completó la letra y yo completé melodías. El tiempo confirmó la intuición de la que partimos.

—Debe ser la canción más reproducida en actividades políticas de la historia uruguaya…

—Sí, la pide todo el mundo. Nos hemos cansado de firmar para eximir del pago de derechos a películas, documentales, actos, marchas, homenajes, conciertos a beneficio. Nunca ganamos un peso por esa canción. Una vez un músico italiano que andaba de paso, en una reunión, al enterarse de que era uno de los autores de A redoblar, me dijo: “Ah, qué bien, entonces vos ya tenés un buen pasar”. Y me morí de risa. En Italia una canción así, solo con la venta de discos y la difusión por radio, genera un buen dinero para el autor. Además de lo que genera pasar el resto de la vida tocándola en vivo. Yo le contaba los pesitos que habíamos recaudado con esa canción y no lo podía creer.

—Te has dedicado ampliamente a la investigación y a la docencia. ¿Por qué te apasionan tanto como la creación?

—Creo que en la música sigue haciendo falta profundizar la dimensión académica, hacer lo que hizo (el crítico) Ángel Rama en la literatura. Él decía que primero están los creadores, y dentro de ellos los creadores con cierta conciencia de sí mismos, esos que se reconocen entre sí. Eso ha sucedido en las últimas décadas: Zitarrosa y Rada, si bien son diferentes, se miraron con afecto, con visión complementaria. Después, en segundo lugar, el público, un público interesado en ese fenómeno. Y tercero, la crítica, que no crea la obra pero son los creadores de conceptos, los que ordenan, los que generan los nexos y analizan, los que establecen los límites de, por ejemplo, conceptos como Generación del 45 y boom de la literatura latinoamericana. (Jorge) el Choncho Lazaroff siempre decía que en paralelo al boom latinoamericano en la literatura hubo un gran boom de la canción. El cuarto elemento, generado tanto por los artistas como por la crítica, es la semiótica, la generación de tópicos: detectar, como decía Rama, que realismo mágico no es lo mismo que surrealismo. En la música aparecen patrones rítmicos, secuencias armónicas, tipos de melodías o de tímbricas diferenciadas, usos de los instrumentos, que son locales, y que se ordenan semióticamente y se sistematizan para, por ejemplo, alimentar clases, cursos y talleres y así cerrar el círculo. En la docencia de arte hay un primer gran escollo que es vencer la parálisis y lograr que la persona logre crear algo nuevo y que se diga: “Yo también puedo”. Eso toma un tiempo, porque hay que pelear contra muchos fantasmas, como esa creencia de que los que componen son unos genios. El segundo escollo es salir del cover compositivo, de evitar el reflejo de crear desde la imitación. Aquello de yo hago zamba o yo compongo como Dino. Dejar de aceptar el formateo como única posibilidad de identidad propia y buscar la voz propia. Pero la voz propia se genera a partir de celebrar la pertenencia a algo local. La identidad se construye, no es solo copiar.