Tiempo cumplido

—Atravesó la barrera del segundo largometraje. ¿Qué se siente?

—Claro, si hacés cortos o videoclips adquirís más técnica y solucionás ciertos problemas. Hay que filmar acá o allá porque te dan media hora y hay que resolver una escena. Entonces decís: “No mostremos a la moza porque después la ponemos en off, con la luz corremos una mesa, vemos cómo hacemos…”. Inventás y solucionás todo el tiempo. A mí al menos no me da la sensación de que eso te permita trabajar dramáticamente del mismo modo que en una película de 90 minutos, donde tenés que equilibrar el minuto 12 con el minuto 83; eso, para mí, lo podés adquirir solamente haciendo largos. Haciendo un corto puedo adquirir técnica, pero haciendo un largo… no sé. Me divierto escribiendo guiones, ya pienso en mi próxima película, me copo mucho haciéndolo. Se me ocurre una historia y escribo. Después veo si la hago o no. Escribo cosas de ciencia ficción. No es literatura porque no está bien escrito, tampoco es un guión, es como algo entremedio. He terminado uno o dos, que no los voy a hacer porque no me gustan, pero el ejercicio, como tal, está bien.

—¿En esos guiones ya incluye elementos de la puesta en escena, ya empieza a dirigir, a montar?

—A veces sí, a veces no. Tengo dos caminos diferentes. Uno, hacer el plano secuencia; escribo dos o tres escenas en plano secuencia y la cuarta escena se me va para otro lado porque metí un personaje nuevo y ya no le doy bola, y después vuelvo cuando me acuerdo; el otro camino es al revés: no pienso la puesta, estoy jugando y la gente está interactuando. Y pienso cómo filmaría eso.

—¿Cómo fue en el caso de El 5 de Talleres?

—Hay cosas de la puesta en escena que estaban de antes, otras que las resolvimos con el equipo en el rodaje y otras que se cambiaron sobre la marcha. Lo que estuvo buenísimo fue que antes de rodar, fuimos con Gonzalo Delgado (director de arte), Guillermo Nieto (director de fotografía), Mariano Turek (asistente de dirección) y yo a las locaciones y dijimos: “Esto lo vamos a filmar así o asá, si no funciona, bueno…, pero parece que va a funcionar”. A veces estás escribiendo un guión y pensás en filmarlo así o asá, pero hay partes que está mejor resolverlo en el último minuto. Me gusta que quede algo irresuelto que haya que resolverlo después. Para mí se trata de encontrar siempre el placer en lo que estás haciendo. No quedar estancado y duro con estructuras estrictas. Está bueno romper, cambiar, volver. Esta película tiene cámara en mano, hay dolly, hay planos secuencia bastante largos de charlas, hay escenas con muchos planos diferentes editadas rápido, cámara lenta. Quise explorar todo un mundo que no exploré en Gigante.

—Un mundo de cámaras fijas, de interiores, mayormente en silencio.

—Sí, era eso. Era mi primera película, era simple para mí… La estética me gustaba. En esta, la exploración es diferente, ya cuando la pensé, la pensé diferente, es mi segunda película, no la podía hacer igual. Y quiero seguir buscando cosas diferentes. Me parece más placentero.

—Por aquel tiempo comentaba que el universo de Gigante estaba influido por el cine de Éric Rohmer.

—Rohmer sigue siendo un referente. Cualquiera que ve una película de Rohmer, dice: “¿Qué carajo tiene que ver?”. Y está, acá también está. Rohmer es siempre el chaboncito que busca minitas o la minita que busca chaboncitos. Acá no pasa eso, pero hay una pareja hablando mucho, como en la comedia yanqui clásica de Howard Hawks, que hablan, hablan y hablan. Y cierta puesta de la pareja, solos en la casa, sin grandes movimientos de cámara, ahí está Rohmer de nuevo. Es una película muy hablada, yo quería zarparla, que hablen todo el tiempo. Hace poco pensaba que dos de los chabones que más me gustan son Rohmer y John Carpenter. Hay otros que me gustan también y hasta me parecen mejores, pero los dos son muy fanáticos de Howard Hawks. Pueden hacer películas policiales o comedias y siempre tienen un estilo visual que es rápido, moderno y clásico, muy simple, no muy pictorialista tipo John Ford. Eso me recopa. Me copa de Rohmer el uso que hace de la luz natural. Ahora estoy con un proyecto nuevo, medio chiquito: quiero filmar con luz de día. Y de Rohmer me gusta mucho eso: filmar con tres boludeces y ya está.

—Como en Rohmer también tienen importancia los sonidos del ambiente. 

—Eso fue un laburo de Diego Martínez. Los sonidos de la casa, el bosque. El sonido del fútbol hubo que recrearlo. El partido final fueron cinco días de rodaje diferentes: con gente, sin gente, todo recreado. Por suerte tuvimos siempre el mismo cielo. El banco de suplentes un día, otro día el foul...

—¿Fue difícil filmar fútbol? 

—Lo difícil fue pensar cuánto fútbol se podía poner en una película donde en tres cuartas partes no hay fútbol y el fútbol aparece al final. Teníamos como dos horas y media de fútbol. Entonces empezamos a editar y quedamos en cinco minutos de partido. Con Fernando (Epstein) al principio estábamos recopados. Se lo mostramos a alguien y nos dijo: “Che, loco, cinco minutos de partido en una película, se muere todo el mundo”. Entonces empezamos a recortar y recortar. Y quedó muy elíptico.

—¿Hay clubes inven­tados?

—No, todo de verdad.

—¿Hay un club que se llama Sacachispas?

—Sí, todos son de verdad. Los nombres de algunos goleadores que aparecen son referencias históricas de equipos de ascenso o jugadores que en algún momento me llamaron la atención.

—¿Por qué cree que esta pareja se mantiene unida?

—Porque hay amor. El chabón es muy cabeza, pero es amor. Uno nunca sabe por qué las parejas se mantienen unidas, eso me interesaba que estuviera. El amor se manifiesta de muchas formas diferentes. Algunos se llevan para el orto todo el día, no entendés, y están rejuntos hace años. Otras parejas son divinas, pero duran un año y medio y se separan.

—Cuando trabajó con los actores, que forman un matrimonio, ¿qué le decían? 

—Ellos aportaban con lo gestual. Cuando empezaron a actuar las boludeces que había escrito yo, parecía que lo decían por primera vez. Es el mérito mayor de ellos. Algunas cosas las inventamos en los ensayos y las transformaron ellos. La carrera con el salamín la probamos en un ensayo, nos gustó y salió. Por eso el fútbol es improvisación pura: les tirás una pelota y juegan, a ver qué sale. No buscábamos lo espectacular. De hecho, algunas cosas quedaron afuera porque eran demasiado espectaculares, por ejemplo, un penal que patea Esteban: el arquero se tira para el mismo lado, la pelota le rebota y entra.

—¿Cómo fueron las charlas técnicas?

—Mezcla de (Juan Ramón) Carrasco y Mata (Más Mata que Carrasco) y “El Profe” (Daniel) Córdoba, no sé si lo recuerdan, un incentivador nato de Estudiantes de La Plata que siempre buscaba el aspecto psicológico-emocional del fútbol. Y también a lo último, cuando le metimos la barba candado, (Ricardo) “Caruso” Lombardi. Los extras se cagaban de risa porque era igual.

—¿Cómo llegó a la pareja protagonista?

—Primero le mostré el guión a otro actor. No conocía a Esteban, lo había visto en una película pero no me había dado cuenta de que era él. Fue una casualidad: fui jurado de cortometrajes en el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Vi a Julieta en un corto y me pareció notable. “Es ella”, dije. Y en ese Bafici vi El Estudiante. En una fiesta del Bafici estaban ellos dos de la manito. “Mirá vos, son pareja de verdad…”. Genial. 

—¿Por qué quería contar esta historia, cómo surgió?

—Me interesaba filmar en Escalada…, nunca pensé que iba a hacer una película en Argentina. Para mí la iba a hacer en Uruguay, pero tenía dos o tres ideas, y un día leyéndolas, dije: “Está buenísimo para hacerla acá”. Hablé con Fernando (Epstein) y dijo: “Vamos a hacerla, aunque sea en Argentina”. Justo Fernando pensaba hacer una película y probar en Argentina. Coincidieron muchos intereses. Y, paralelo al fútbol, me interesaba una historia de pareja, que se reflejaran momentos íntimos del futbolista.

—Años atrás hablamos de Gigante y usted comentaba con satisfacción que era una película que se hizo entre amigos. ¿Ahora el asunto cambió?

—En Gigante había más amigos detrás de la cámara que adelante. En esta hay más amigos delante de la cámara que detrás. Está buenísima esta diferencia. Hay como 15 personas, muchos amigos de mi barrio actuando que no son actores, y hay como 15 papeles, desde cosas muy chiquitas a grandes. Fue como al revés de Gigante. Del equipo técnico no conocía a nadie, salvo a Gonzalo Delgado. Y después, el resto del equipo fue por recomendaciones y por onda.

—Y también, como en Gigante, ¿la historia viene de un personaje real?

—Sí, viene de Patón Bo­nna­­­ssio­lle, que es un amigo mío, un jugador de Talleres de hace muchos años. De él tomamos el nombre solamente, la personalidad nada que ver, él es muy tranqui, más técnico jugando, era un 5-8, no solo de 5, laburaba fumigando. Pero después el personaje se fue construyendo. Quería que fuera un 5 calentón, polvorita todo el tiempo. También hay anécdotas mías. Todo lo del colegio es real. Son mezclas que me divierten. Me gusta mezclar la realidad con la fantasía, los dos mundos. La gente ve la película y nadie sabe que son amigos míos, pero a mí me da algo extra al escribir. Me cuesta crear nombres, crear apellidos: Garchirelli, Firulardi… Prefiero tomar nombres y apellidos de verdad y usarlos, y me genero un sistema de nombres que me es real y en el que también juega el azar.

—¿Nuevo proyecto entre manos?

—Una comedia fantástica. En la playa. Por ahora se llama Las olas. Arrancamos a filmar en marzo, con un equipo reducido, chiquito, de la productora Mutante, en Uruguay.