Todo (el veneno) sobre mi madre

Protagonizada por la actriz española María Valverde y la argentina Dolores Fonzi, Distancia de rescate no deja de ser, en términos industriales, una apuesta llamativa. La película, que se adentró en el ranking de lo más visto en Netflix en Estados Unidos, está rodeada del interés y prestigio de producción suficiente como para participar de la competencia oficial del Festival de San Sebastián y estrenarse luego en cines en Nueva York. Quizás haya una intención de llamar la atención de la Academia o quizás Netflix simplemente confía en lo que tiene en sus manos: un enigma cuyo suspenso principal radica en apelar a la extrañeza y el horror de lo invisible mediante un cine de evocaciones sensoriales y choques cotidianos.

—Recuerdo sentirme físicamente muy atravesada por la novela y acabar temblando. Recuerdo estar a pocas páginas del final y tener la idea de decir “quiero hacer esto”. No lo tuve al inicio, no lo tuve en el medio, lo tuve con la última página y media. Sentí un impulso no racional. Cerré la novela y la lectura me arrastró y se quedó conmigo. Creo que tardé más en escribir el mail que le mandé a Samanta (Schweblin) que en juntarnos. Todo ocurrió sumamente rápido.

—¿Tenías alguna clase de temor en emprender una adaptación con la que otros cineastas ya habían coqueteado antes?

—Era la primera vez que me ponía en la cabeza la idea de adaptar algo. Siempre había escrito lo mío y trabajado bajo un proceso muy intuitivo, personal y propio. Pero sentía que ese camino, que había hecho sola con mis películas, atravesaba o acariciaba los temas que la novela tocaba. Dicen que una artista trabaja siempre en los mismos temas y les da las mismas vueltas. A nivel de una adaptación, acá había algo absolutamente poderoso que no había puesto en orden en mi cabeza pero que sí podía visualizar, pese a la dificultad que otras personas veían en el proyecto.

—¿Cómo describirías el trabajo de escritura de guion en conjunto con Samanta Schweblin?

—Soy muy intuitiva y Samanta también. En ese intercambio se abrió una nueva posibilidad para mí. Fue sumamente rico porque implicó trabajar a cuatro manos y llegar rápido a las ideas y a las problemáticas. De repente se convirtió en una rutina maravillosa que añoraba los fines de semana.

Tras conocerse, Llosa y Schweblin mantuvieron sus reuniones de escritura en un territorio que se haría familiar para el resto del mundo en el correr de los últimos años: las videoconferencias. Con mate en Berlín, donde Schweblin vive, y café en Barcelona, las colaboradoras emprendieron sesiones de trabajo de hasta cinco o más horas por cada instancia. El vínculo entre ambas se volvió más personal y también lo hizo, según lo ha revelado la directora nominada al Oscar por La teta asustada (2009), el libreto.

La sinopsis oficial de Distancia de rescate resulta bastante esquiva, pero de eso no se puede responsabilizar a las autoras. Por lo pronto, refiere bastante a su secuencia inicial, que probablemente haga que múltiples ojos se mantengan cautivados sobre la plataforma. Para los ignotos, Distancia de rescate se centra en una mujer joven que se encuentra agonizando y lejos de su hogar. Hay un niño a su lado y no hay vínculo, en teoría, entre ellos. “Ella no es su madre. Él no es su hijo”, aclara el texto de presentación. La película, por su parte, va un paso más allá con el misterio y escuchamos un primer intercambio entre ambos personajes que se vuelve metanarrativo. “¿Por qué vemos todo esto?”, se pregunta la voz de Amanda, mientras la vemos siendo arrastrada por una fuerza misteriosa en la tierra. La voz de un niño llamado David responde: “Porque lo que ves vos, lo vemos todos”.

¿Cuáles fueron las primeras decisiones narrativas que tomaste en relación con distanciarte, o acercarte, a la novela?

—En la conversación con Samanta, con quien nos juntamos unos pocos días después de mi lectura, le hablé de dos ideas. Una era indispensable: sacarnos de la sala de espera desde la que se narra la novela y abrirnos, salir a la naturaleza, al bosque y al agua. Ahí le di la idea sobre el río y la barca que vemos en la película. También le dije que era necesario mantener y usar el diálogo del libro como narración. Todavía no sabía cómo estructurarla pero esa era mi intención.

—Qué arma de doble filo la narración en el cine…

—Es un arma de doble filo porque necesitas extrañar esa voz, recordar el camino trazado y volver esa otra capa narrativa. Pero no queríamos que sea un peso, una sábana encima que te ahogue, todo lo contrario. Sentíamos que era muy importante añorarla.

—Como espectadores vamos reconstruyendo las vidas de Amanda, Carola y David, así como el encuentro entre ellos, en un tiempo fragmentado. ¿Tuviste que aprender a no perderte dentro del laberinto que construiste?

—Soy disléxica, por lo cual estoy muy acostumbrada a perderme en laberintos en el papel. Creo que hay algo con el guion, de todas formas, que lo llevo con mayor flexibilidad. Al momento del rodaje, al ponerle piel y cuerpo al asunto, se evidencia ese relato fracturado que nos lleva a preguntarnos dónde está el hilo de la historia. Pero hay que confiar en ese guion que has atravesado varias veces y en el proceso de montaje que de por sí se va de paseo por ese hilo de Ariadna. Vas a recoger ese hilo muchas veces. Soy una creyente del trabajo y de que las cosas se solucionan en el día a día, ya sea en el rodaje, en la sala de edición o al escribir.

La novela de Schweblin está ambientada en el campo argentino y la escritora ha reconocido que su escritura fue propulsada por los desastres ambientales vinculados al uso de los agrotóxicos en ese país. Filmada en la primavera de 2019 en Chile, al norte de la Patagonia, la película de Llosa se aprovecha del paisaje y lo tuerce. El pasto, las hojas y el agua son filmados con una reverencia desorientadora. ¿Cómo algo tan bello puede ser dañino?

La misma pregunta recorre continuamente a las protagonistas de la película, Amanda (Valverde) y Carola (Fonzi). Las dos son madres jóvenes y encabezan familias en las que las figuras paternales brillan por su ausencia. Amanda es la extranjera, la recién llegada al pueblo, y Carola es la lugareña, la que lo conoce de punta a punta. Su relación parte de un encuentro fortuito, pero acarrea un descenso de tintes sobrenaturales a las grietas verdaderamente tóxicas de la tierra que habitan.

—¿Qué tipo de vínculos buscaste cultivar con tus actrices al elegirlas?

—Primero existe un impulso muy grande que se da en el momento del inicio, cuando uno arranca y entrega la confianza. Ese gesto nomás es una explosión de ambos lados, de que ellas acepten y que yo acepte. Es un primer acuerdo emocional y luego a partir de ahí se genera algo muy fluido, orgánico, que se va trabajando durante el rodaje. Soy una convencida de eso: de la transmisión del afecto que uno tiene al trabajar y ofrecer las ideas. Esa transición es algo enorme y se mete en las venas. Requiere del talento del otro para colocarlo.

—El director de fotografía, Óscar Faura, ha mencionado que utilizó un documento extenso que mezclaba referencias visuales y literarias que creaste vos y servía como una guía para la producción. ¿Esa práctica forma parte del proceso creativo de todas tus películas?

—Soy de formar largos y exagerados documentos de trabajo con referencias visuales y de texto que luego entrego al equipo. Lo comparto como una lectura con toda la gente que a mí me parece que entra en las claves conscientes o inconscientes de lo que quiero transmitir con la película. Mientras una como directora se expanda más, como una neurona, eso decanta. Me gusta que todo el mundo sepa todo.

—¿Cómo influyó la búsqueda y selección de las locaciones en la puesta en escena y qué las llevó a decidirse por filmar en el lado chileno de la Patagonia?

—Teníamos dos grandes locaciones en las que giraba la película: la casa de Amanda y la casa verde. La casa verde era incluso más importante de encontrar porque es un centro neurálgico atravesado por el agua. Parte del desafío de producción fue encontrar esa localización que centrifugó el resto de las decisiones. La casa de Amanda fue lo más difícil de encontrar porque quería que fuera pequeña, un lugar al que una madre y su hija pudieran ir sin sentirse expuestas. Tenía que ser un hogar atravesado por algo más universal. A veces las casas respiran lo político de nuestros países, entonces quería que no tuviera ese velo colonial que podía levantar preguntas que no me interesaban. Con el rodaje en la locación sentí que había algo muy espectacular, donde terminamos con una cosa casi onírica pero que al mismo tiempo se podía reconocer.

—¿Tenés alguna sugerencia para hacer de la proyección hogareña de Distancia de rescate una más inmersiva?

—Verla con auriculares, aunque creo que la película tiene un trabajo de sonido que ha sido pensado para verse en todas las formas, incluso con el ordenador abierto. Sí creo también que pide un momento en el que hay que entregarse para que ese hechizo suceda. Si te coge distraído, hay que tratar de emular ese momento o concentración “más cinematográfica”. A partir de ahí lo mejor es, idealmente, estar a oscuras.