Anthony Fletcher, dramaturgo, director y guionista inglés radicado en Montevideo, publicó su libro de cuentos ‘Americana’, en edición bilingüe

Su enorme casa de Ciudad Vieja, donde vive con su pareja Claudia Sánchez —iluminadora, escenógrafa y diseñadora teatral— suele servir de lugar de ensayos para sus obras de teatro. Allí conversó con Búsqueda sobre su trayectoria en la escena teatral y ahora en el ámbito narrativo; también sobre el español que domina (con frecuentes “ta”), aunque algunas palabras le siguen siendo esquivas, y sobre su visión de Montevideo. Fletcher adelantó que tiene escrita una novela en inglés redactada hace unos años “bastante montevideana”, y que la está traduciendo al español otro de sus amigos para publicarla. El título es prometedor: Narco punk. Esperemos que llegue pronto a las librerías.

—¿Aprendiste solo español o fuiste a algún lado a estudiarlo?

—Aprendí solo. En 2009 dirigí en español la obra Pelea de osos. En ese momento hablaba un poco mejor y me gustó el desafío. Empecé a mejorar por necesidad. También conocí a Claudia (Sánchez), mi pareja, que también trabajaba en esa obra. Fue como la “parte dos” de mi vida en Uruguay.

—Supongo que hay algo universal en teatro o en la dirección que permite dirigir más allá del idioma…

—Hay algo de la verdad en la actuación que va más allá de la palabra. Para mí, mucho del trabajo como director es averiguar si los actores realmente están en su papel. Si hay algo falso, se nota.

—¿Te costó entrar a la Comedia Nacional?

—Dirigí cuatro veces para la Comedia. Es una institución curiosa, de la que se podría hablar mucho, que tiene su lado bueno y su lado malo. La primera vez que dirigí era un extranjero; ahora soy un local, y la actitud cambia un poquito. Ahora vienen muchos extranjeros, pero en esa época (2012) no era tan común que viniera alguien de afuera. El elenco estaba contento y trabajamos superbién, era la primera vez que se hacía Harper, y era lindo hacer una obra de Simon Stephens para la Comedia. Pero yo no tenía idea de la dimensión que tiene la Comedia Nacional para los uruguayos. Tuve otras experiencias más difíciles, como cuando dirigí La tierra purpúrea (de William Henry Hudson).

—Salvando las distancias, ¿sentís que tenés algo en común con la mirada de Hudson sobre estas tierras?

—Supongo que siempre pasa con el inmigrante. Él tenía un gran conocimiento de la cultura gauchesca. Y encontró acá una idea de libertad que le encantó. Creo que sentí lo mismo al llegar. Como inmigrante tenés una perspectiva que los locales no tienen. Pero no me veo como Hudson porque él tenía todo un entendimiento de la cultura, por haber nacido y vivido en Argentina, que yo no tenía cuando llegué. Además era un hombre de campo, y yo de ciudad.

—¿Desde cuándo escribís? ¿Fue primero la poesía, la prosa, el teatro?

—No tengo claro cuándo empecé. Me gano la vida escribiendo teatro y guiones y adaptaciones para el cine. Pero siempre escribí prosa, y también escribo poesía. Hago un poco de todo. No hay una línea recta cronológica, ni siquiera de formación.

—Tu libro de cuentos lleva el título Americana. ¿Pensaste primero en ponerle Latinoamericana y le sacaste el término latino?

—El título vino después de escribir en inglés los cuentos, que son de antes de la pandemia. Para los ingleses, América es Norteamérica, es Estados Unidos y tal vez un poco Canadá, pero nada de América del Sur, ni siquiera México. Entonces, es un poco político o provocador usar Americana como título. La palabra americana la usan los ingleses para hablar de la cultura norteamericana, de la música, la poesía, la literatura o el cine, pero nunca asociada a Latinoamérica. Entender lo que quiere decir la palabra América fue parte de mi educación, desde que llegué a Montevideo en 1994 hasta que empecé a escribir estos cuentos. Tiene una complejidad de la que no estamos conscientes en Inglaterra.

—Los cuentos se ambientan en ciudades de cinco países latinoamericanos. ¿Por qué los elegiste?

—En una época, Claudia viajaba mucho con Gatomaquia, dirigida por Héctor Manuel Vidal, y yo la acompañaba, por ejemplo, a Lima. En otro viaje fuimos a Rafaela, en Santa Fe, Argentina. Terminé viajando bastante en ese momento. En 2004 hice un circuito por Brasil, Argentina, Chile. Cada una de las historias viene de haber ido a esos lugares, conocerlos y pensar en la gente que está viviendo ahí, cómo es su vida cotidiana. En la historia de Lima (La profesora) hay un bar conocido por el que siempre pasaba, y también recuerdo que me llamó la atención ver estudiantes universitarios tirados (hace el gesto de desganado) alrededor de la universidad. Pero también al mismo tiempo estuve en contacto con gente local, eso me dio una visión personal de la ciudad, que no fue solo la de un turista.

—En el cuento La estrella, que se desarrolla en Montevideo, la protagonista es una actriz que no cuadra del todo en el ámbito teatral. ¿Ese personaje surgió de alguien o de algún ambiente que conociste?

—No, no está inspirado en ninguna persona en particular. La protagonista viene de la periferia, de donde no surge tanta gente del teatro, que es más de clase media, media-alta, cercana a la costa. Para mí el teatro se trata de grupos cerrados, y pasa esto en todos los países. Cuando entrás en ese mundo, tenés esa sensación. Es algo que no me gusta del teatro, que me cuesta, porque no me gusta ser de ningún bando, prefiero ser independiente. También es normal que suceda porque son elencos. En el cuento sobre todo se trata de alguien que viene de afuera, que no es del medio, que no es hija de un director o una actriz. Muchas de las historias hablan de las dificultades de permeabilidad de clase en América Latina. En Londres la cultura se ve y se usa como una manera de cruzar las fronteras de clase. Acá se hace un poco, pero se podría hacer mucho más. Si tuviera que hacer una crítica al teatro de acá —tengo varias— es que no hacen suficiente esfuerzo para lo que en inglés se llama outreach (llegar a la comunidad): hacer talleres, trabajar con la gente. Hice bastante de eso en Inglaterra. Con muchos de mis amigos íbamos a las escuelas y también los teatros iban a las escuelas y hacían talleres. Ya sé que acá está Teatro en el Aula, pero se puede hacer más.

—En algunas de tus historias manejás el humor, que es irónico o un poco absurdo. ¿Sentís en los uruguayos algo parecido al “humor inglés”?

—Sí, es algo que tenemos en común. Es un humor que no es sarcástico, pero un poco nos gusta tomar el pelo a los demás y a nosotros mismos.

—En el cuento Ignacio Flores Dream Homes!, un hombre adinerado se va a vivir a su piscina. Un poco me hizo acordar a El nadador, de John Cheever. ¿Te inspiraste en ese cuento?

—No conozco el cuento, sí la película (protagonizada por Burt Lancaster). Hace un mes leí de Italo Calvino El barón rampante, sobre un joven de la nobleza que se va a vivir en los árboles y se queda ahí. Pensé que mi cuento tenía algo de eso. Alguien que tiene un desvío y entra en otra forma de vida. Me gustó esa idea: por qué no quedarte todo el tiempo en una piscina, y más en ese lugar del mundo (Santa Fe), donde hace mucho calor. También puede tener algo de (Julio) Cortázar.

—El otro cuento ambientado en Uruguay es Círculo rojo, que cuenta un viaje de Montevideo a algún lugar del norte rural, también es un viaje interior, bastante alucinado…

—Esa historia viene de un documental que hice con mi amigo Guillermo Amato. Parte del trabajo era ir a la comunidad de Alejandro Corchs (en sierras de Rocha). Pero no es sobre esa comunidad, sino que está un poco inspirado en ella. En muchos países el contraste entre lo urbano y lo rural es muy fuerte, y lo es más en América Latina. Estás en San Pablo y te vas al pantanal y es otro mundo, otra forma de vivir.

—En ese cuento, la protagonista recuerda cuando se cayó de un árbol de niña, pero no recuerda el golpe, sino el momento de ir cayendo y de querer detener la caída. La forma de contarlo es muy cinematográfica. ¿Cuánto del cine manejás para escribir?

—Hay algo que se habla en el teatro que se llama “tiempo de accidente”, cuando se altera totalmente el tiempo. Cuando estás en un accidente lo que son 30 segundos parecen mucho más. Puede pasar mucho en la cabeza del accidentado. Me parece fascinante cómo vivimos el tiempo. En esa historia, la protagonista tiene un trabajo muy aburrido y el tiempo le pasa lento. Yo he tenido trabajos muy aburridos y me gustó investigar eso. En literatura se puede hacer, pero al cine o al teatro les cuesta más porque están sucediendo en tiempo real. La narrativa tiene algo más expansivo, y muchos de los mejores escritores lo hacen. Me gano mi vida escribiendo cine y estoy muy consciente de eso. En ese cuento se va de un lugar a otro, manejar el uso del tiempo y el espacio, que es la disciplina del cine, me sirvió para pensar en cómo narrarlo.

—Los finales de tus relatos son en general misteriosos o ambiguos…

—(Se ríe con curiosidad). Estoy tratando de pensar en cada uno. En el Círculo rojo, sí…

—En el cuento ambientado en México (Slide Away) hay una gran ambigüedad moral, tanto de los implicados en el narcotráfico como de los “buenos” que los investigan…

—Conocí mucho más a México después de escribir ese cuento. Y realmente viví esa ambigüedad, nadie sabe qué está pasando. Hay un alcalde o gobernador y la gente no sabe si confiar o no. Fui al interior y nadie sabe quién está en control. Lo mismo con la policía. Es parte de la sociedad, nunca se sabe con quién estás hablando, de qué parte están. Cuando fui comprobé lo que dice el cuento.

—El bananal se desarrolla en alguna ciudad de Brasil, pero la situación con el cuidachoces también podría darse acá…

—Sí, podría ser, o también en Buenos Aires o en otras ciudades. Para mí la figura del cuidacoches es fascinante. Vas a un barrio rico y están ahí todo el tiempo y saben más del barrio que los que allí viven. Viajé a Brasil varias veces. En 1994 y después en 2004 con un amigo que trabaja en la BBC. Brasil está casi siempre viviendo tremendos cambios y mucha gente salió de la pobreza con Lula, pero también continúa la tensión entre la clase media y la baja. Esa tensión me parece superpresente y fuerte. Me decían que no sacara el brazo por la ventanilla del auto porque me lo iban a cortar para robarme el reloj. Esa paranoia me parece muy presente en Brasil.

—El editor, también ambientado en Brasil, muestra otra violencia. Hiciste una película llamada Censor, ¿tiene alguna relación?

—La película es posterior al cuento. Es sobre una mujer que tiene que censurar películas violentas en Inglaterra. En una de ellas, piensa que aparece su hermana perdida. En el cuento El editor, un hombre está editando un video de una banda musical y se encuentra con escenas desconcertantes. Ahí sí hay ambigüedad, no se sabe si lo que ve es su imaginación proyectada o si realmente pasan esas cosas. Esa historia en parte vino de mi amigo corresponsal de la BBC en San Pablo y del editor con el que trabajaba. Pero sobre todo es parte del miedo de la sociedad. Se vende miedo y no se sabe si es verdad o no. El uso del miedo es parte importante en la política. Yo vivo en Ciudad Vieja y hay gente que me dice que es un barrio peligroso. Hace muchos años que vivo acá y nunca me pasó nada (busca para tocar madera sin pata). Puedo volver de noche caminando sin problema. Sin embargo, hay lugares de Londres que no puedo hacerlo. En Ciudad Vieja hay más seguridad que en gran parte de Londres.

—La traducción de los cuentos la hizo Santiago Sanguinetti, otro dramaturgo, ¿por qué la hiciste con él?

—Tenía estos cuentos escritos en inglés y quería compartirlos acá. Bueno, en Inglaterra también. Mi español está bien ahora, pero no lo suficiente como para traducirlos. Con mi pareja lo intentamos, pero vimos que no iba a funcionar. Yo había traducido algunas obras de Santiago al inglés, es alguien a quien conozco bien y confiaba en que él iba a traducir los cuentos sin que pareciera que están traducidos. Trabajamos mucho juntos, hablamos en detalle.

—Nombrás a algunos autores como Roberto Bolaño. ¿Leés literatura en español?

—Leo bastante traducción de autores que escriben en español. Me gusta mucho Javier Marías y estoy intentando adaptar alguno de sus libros para cine. Leí casi todo Bolaño pero en inglés, confío en los traductores. En una Navidad en la que estaba solo en Londres fui a una librería y encontré Los detectives salvajes. No conocía a Bolaño, a quien no se lo nombraba. Después explotó su nombre; es lo que dice la protagonista del cuento La profesora, que todo el mundo le hablaba de Bolaño. Uno siempre va buscando autores que inspiran y hacen leer más. Ahora estoy adaptando un cuento de Mariana Enriquez para cine, Las cosas que perdimos en el fuego.

—Decías que hay algo de la libertad de Uruguay que te atrajo cuando llegaste. ¿En qué lo sentiste?

—Cuando llegue acá, con 27 años, sentí que había una sensación de libertad y tranquilidad que no encontraba en Inglaterra. Creo que es porque la gente no tiene la presión de vivir en una ciudad como Londres. El tiempo es una forma de libertad. Acá puedo hacer muchas cosas en el día; en Londres, no, por las distancias, por los costos. Me parece que los uruguayos no se dan cuenta de lo que tienen y se quejan mucho. Otra cosa que sucede en Londres es esa ambición por ser exitoso y más exitoso y más exitoso. El mundo del cine y teatro en Londres tiene algo tóxico por el grado de ambición que está presente en todos. Obviamente que la gente tiene ambiciones acá, pero no es lo mismo. Los que hacen teatro en Inglaterra, la gran mayoría, tienen como sueño estar en Estados Unidos. A mí nunca me interesó eso, quise otro camino.