Con 'Bugonia', 'Frankenstein' y 'Pecadores', los premios Oscar reciben de brazos abiertos a los monstruos

Más que sangre

Los vampiros de 'Pecadores'

En una investigación sobre los relatos de la escritora Mariana Enriquez, la académica argentina María A. Semilla Durán sostiene que el monstruo tiene tres marcas distintivas. Para construirlas, dialoga con una tradición teórica que va desde el pensador francés Michel Foucault hasta el contemporáneo Jeffrey Jerome Cohen, especialista que revolucionó la teoría del monstruo al definir su cuerpo como “pura cultura”, es decir, un reflejo de los miedos y obsesiones de cada sociedad.

Su director y guionista, Ryan Coogler, la concibió mientras procesaba el duelo por su tío James. Escuchando los discos de blues que compartían, empezó a imaginar las historias de quienes, como su familia, emigraron del sur de Estados Unidos durante la Gran Migración, un éxodo masivo de la población negra entre 1910 y 1970. Lo que terminó obsesionando a Coogler fue la pregunta por las personas que se quedaron, y de esa inquietud llegó su película, un cruce entre el terror y la historia racial de su país.

Pecadores sigue a dos hermanos gemelos, Smoke y Stack (Michael B. Jordan por partida doble), excriminales de Chicago que vuelven a su Mississippi natal en los años 30. Buscan la redención en forma de un bar donde la comunidad negra pueda bailar y beber sin ser acosada. El plan toma otro rumbo cuando descubren que en la zona acechan vampiros liderados por Remnick, un chupasangre irlandés y centenario. Los hermanos, y su comunidad, deben enfrentarse tanto a esas criaturas como al Ku Klux Klan. La película plantea así una doble amenaza (lo sobrenatural y lo humano) y obliga a preguntarse qué monstruo inquieta más.

Los vampiros de Pecadores están lejos de ser individuos aislados o seductores aristocráticos. La genialidad de Coogler es presentarlos como una mente colmena que busca dialogar con las estructuras históricas de opresión a las que ha sido sometida la población negra. Remnick y su clan chupan sangre, pero también absorben trabajo, talento y cuerpos. Se alimenta de los otros y su presencia interrumpe el intento de los gemelos por reconstruirse en un mundo que está diseñado para expulsarlos.

Sin embargo, la ambición conceptual de Coogler tiene un costo. Durante su primera hora, Pecadores se toma todo el tiempo para instalar el contexto, los personajes y las tensiones raciales. Pero cuando el terror finalmente estalla, el equilibrio se rompe y la violencia y el caos ganan la partida y las ideas quedan en segundo plano. Coogler construye una maquinaria compleja que en el tramo final le cuesta sostener sin que el espectáculo termine aplastando al discurso. No es que la película fracase, pero el peso de sus propias ambiciones no la ayuda.

A pesar de ese desborde, la idea central se sostiene. El vampiro deja de ser una anomalía sobrenatural y se convierte en metáfora de la colonización y el racismo como sistemas de extracción. Coogler no busca humanizarlo ni redimirlo, sino usarlo como un lente para mirar de frente una violencia histórica concreta.

Lejos del árbol

Guillermo del Toro y Jacob Elordi en la filmación de Frankestein

La nueva versión de Frankenstein, dirigida por el mexicano Guillermo del Toro, adoptó una estrategia opuesta a la de Pecadores. Estrenada en Netflix en octubre de 2025, la película llega a cines uruguayos el próximo jueves 26, en un estreno atípico que compartirá cartelera con Sueños de trenes, otra de las nominadas al Oscar que también distribuye la plataforma.

En la película de Del Toro, la Criatura no es una amenaza, sino un ser compasivo. Su violencia se explica como consecuencia del abandono y la incomprensión de su creador, Víctor Frankenstein (Oscar Isaac). La puesta en escena privilegia la melancolía por sobre el espanto, y el cuerpo monstruoso se acerca más a una belleza trágica que a una aberración. La elección de Jacob Elordi, estrella en ascenso e ídolo adolescente, para interpretar a la criatura refuerza esa orientación. El monstruo aparece estilizado, hasta suavizado. Es difícil no tenerle lástima.

Esta adaptación, nominada en nueve categorías, ha sido cuestionada por la propia Mariana Enriquez, quien advirtió en el programa de streaming La broma infinita que al atenuar los actos del monstruo se elimina la ambigüedad moral que hacía perturbadora a la figura original. En el Frankenstein de Del Toro, la criatura ya no transgrede, sino que su violencia se justifica. Su cuerpo, aunque construido con partes robadas a los muertos, se vuelve bello en lugar de aberrante. Y su conducta, lejos de plantear un dilema moral, va hacia la redención. Y no termina ahí. Del Toro carga toda la violencia sobre Víctor Frankenstein, como si necesitara limpiar a la criatura para sostener la tesis de que el verdadero monstruo es el creador.

Si el cuerpo ya no es abyecto, si la conducta es explicable y si la culpa recae exclusivamente en el creador, el monstruo deja de ser una amenaza simbólica y por momentos parece transformarse en un humano incomprendido con maquillaje. Cuando el monstruo deja de ser peligroso, también se pierde su capacidad de desestabilizar el orden y de obligar a mirar de frente lo que no se quiere ver.

Ante la duda

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En Bugonia, del griego Yorgos Lanthimos, el monstruo es paradójico porque no existe. Dos hombres están convencidos de que una ejecutiva farmacéutica es una alienígena. Entonces la secuestran y la torturan para así poder salvar al mundo. El supuesto ser extraterrestre es, en realidad, una mujer poderosa convertida en objeto de paranoia e interpretada por Emma Stone (también nominada). Lo monstruoso no reside en su cuerpo, sino en la mirada que la construye como amenaza ante las mentes de dos primos desgraciados (Jesse Plemons y Aidan Delbis), alimentados a partir de una dieta de burbujas digitales y teorías conspirativas.

El problema es que Lanthimos, como Coogler, quiere hablar de muchas cosas a la vez (la batalla cultural, las cámaras de eco, el colapso ambiental), pero el guion carece de puntería. La película, nominada a cuatro premios, oscila entre el tono adolescente y el apocalíptico sin encontrar un equilibrio, y esa mezcla termina siendo más irritante que incisiva, con una crueldad de base que deja mal gusto en la boca.

No hay colmillos ni cicatrices, sino dos sujetos convencidos de que torturar es un acto moralmente justificado. La monstruosidad se desplaza hacia la conducta y Lanthimos convierte la figura del alien en una excusa narrativa para hablar de la enajenación contemporánea, del temor al poder corporativo y del colapso del sentido común. El monstruo en este caso revela el abismo de una sociedad que necesita inventar enemigos para sostenerse.

Los monstruos de Sinners, Frankenstein y Bugonia permiten hablar del mundo sin nombrarlo de forma directa. Funcionan como un espejo deformado de las fracturas actuales. Cada director traduce un malestar específico a un código fantástico.

Si la normalidad dejó de ser creíble como valor estable, el monstruo reaparece cuando la confianza en el orden se erosiona. Entre escándalos de la élite y una desconfianza generalizada, se redescubren nuevos horrores. Quizás estas historias funcionan como síntoma de un malestar que todavía no encuentra un lenguaje directo. O quizás, más que preguntarse qué es un monstruo, se cuestionan qué condiciones sociales hacen necesario tenerlos de regreso.