De Cannes al Oscar: la película noruega ‘Valor sentimental’ y el arte de habitar las ruinas

El primer golpe para esta reconstrucción es mortal: la muerte de la madre. Nora (Renate Reinsve), una actriz en crisis, y su hermana Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), historiadora y académica, regresan a la casa de su infancia en Oslo para organizar el velorio. Allí, en medio del duelo, se reencuentran con su padre, el ausente Gustav (Stellan Skarsgård), un director de cine con su carrera dirigiéndose al ocaso.

Frente a él, la hija, Renate Reinsve, para quien el papel de Nora fue escrito específicamente, completa una transformación. Si en La peor persona del mundo (2021), su anterior colaboración con Trier, era el vértigo de la indecisión juvenil, aquí es la gravedad de una mujer que carga con la vergüenza de su propia soledad.

Reinsve y Trier han desarrollado, tras tres películas, una colaboración artística soñada. Él la dirige hacia ese lugar incómodo donde la emoción cruda convive con la inteligencia crítica. Ella responde con precisión y trabaja en el territorio del subconsciente del personaje, donde un cambio en la mirada, a veces fijada con una intimidad agresiva, revela más que un diálogo. Sabe mostrar muy bien cómo la verdad golpea físicamente a Nora, ya sea en un ataque de pánico en el teatro o en el silencio congelado al leer un guion sobre un secreto familiar.

Para encontrar a quien pudiera equilibrar esa fuerza en pantalla con la hermana Agnes, guardiana de otra versión de la historia familiar, el casting necesitó más de un año. La noruega Inga Ibsdotter Lilleaas fue el hallazgo y lo reafirma con su presencia de contención. Es el contrapunto silencioso y sólido perfecto para la tormenta de Nora.

Juntas, Reinsve y Lilleaas encarnan la pregunta central de la película: ¿cómo es posible que dos personas criadas bajo el mismo techo atesoren relatos tan opuestos sobre su pasado? Valor sentimental se niega a dar una versión oficial, sugiriendo que la verdad familiar es, como la casa misma, una estructura con múltiples habitaciones, algunas conectadas, otras aisladas para siempre.

Para contener este drama, Trier y su coguionista Eskil Vogt presentan de inmediato a la casa. El comienzo de la película introduce a una Nora pequeña a través de la escritura de un ensayo en el que se imagina siendo su casa, sintiendo el peso de sus habitantes, su calor o su ausencia. La casa, una estructura real de estilo Dragestil en Oslo, con sus vigas de madera oscura y un distintivo ribete rojo, es la verdadera protagonista. Sus ventanas del primer piso y la puerta componen una fachada que parecen una cara, y la cámara a menudo observa desde ellas como si la casa fuera un testigo imperturbable. Es un organismo sensible donde los pasillos se convierten en ejes de tiempo y las ventanas, en portales entre décadas que nos permitirán ver parte del pasado de Borg y hasta el Oslo de 1935, 1940 y 1960.

La cámara, guiada por un montaje que practica el corte abrupto, evita el sentimentalismo filmando las escenas como si fuera la mirada imperturbable de las paredes. Este enfoque convierte cada corte a negro en un reinicio espacial que refleja cómo funciona la memoria. La película adopta una forma acorde a esta geología emocional, elíptica y fragmentada, similar a un álbum de grandes éxitos —una analogía natural para Trier, melómano y DJ en su pasado— en el que cada viñeta es una canción autónoma, una habitación de esta casa que se conecta con las otras a través de esos mismos cortes a negro.

Esta arquitectura de silencios y elipsis prepara el terreno para el problema central que Vogt ha sabido definir en entrevistas: la película trata de cómo nunca podemos hablar directamente de lo importante. La solución que encuentra Trier es brillante y hace que el desvío sea el camino principal. El proyecto de película de Gustav, titulado Homesickness, se convierte en el andamio narrativo crucial. El acto compartido de crear ficción pretende convertirse en un lenguaje sustituto.

Ese proceso alcanza su punto de ebullición catalizador no en Oslo, sino en la secuencia casi onírica de Francia. Aquí, Gustav se encuentra con Rachel Kemp, la actriz de Hollywood interpretada por Elle Fanning que considera para reemplazar a Nora. Su presencia, sin embargo, no se siente como una amenaza, sino como una iluminación. Esta iluminación nace cuando Rachel, conmovida hasta las lágrimas por la proyección de Anna, la obra maestra de Gustav, le devuelve el reflejo de un artista relevante.

Filmada bajo un cielo violáceo que baña la playa de Deauville, esta digresión narrativa funciona como un interludio sinfónico. Es el momento en que Gustav, al interactuar con una artista ajena al trauma familiar, se reencuentra con la pura posibilidad de su oficio. Es una demostración de que el magnetismo creativo de Gustav es real. Este momento, la prueba de que aún puede inspirar y ser inspirado, es lo que finalmente le da la convicción para persistir y motiva el verdadero intento de conexión con Nora.

Valor sentimental emprende entonces un camino profundamente metacinematográfico, que interroga con ironía y lucidez la naturaleza misma de la creación. Su conclusión es de una audacia perfecta, llevando esta reflexión a su consecuencia lógica y más potente, con una transformación última del espacio de la memoria en el territorio definitivo de la ficción. Así, la película culmina su propia tesis. La vida, una vez pasada por el prisma de la creación, ya no es solo recuerdo, sino materia viva de un nuevo relato.

Al recibir el premio europeo, Trier definió el cine como el lugar donde “extraños aprenden a ser humanos”. Valor sentimental construye ese espacio. No ofrece un abrazo fácil, sino el plano de una nueva habitación posible. Tras el derrumbe, quedan cimientos limpios y la posibilidad, algo terca, algo punk, de construir algo nuevo, aunque sea otra ficción.