Reikiavik
Gustavo Bianchi, Reyes y Moré en Reikiavik.
Difusión
—¿Se te ocurren posibles obras de teatro mientras estás corriendo?
—Cuando salgo a correr no llevo música porque me gusta despejar la cabeza. No busco que se me ocurran cosas, pero sí, se me ocurren cosas. Es un buen momento para pensar. Lo que tienes en mente, tanto asuntos personales como artísticos, si es que se puede diferenciar entre lo uno y lo otro, van confluyendo. Se te ocurre una frase o una situación a partir de algo que oyes y de ahí surge una historia. De hecho, Reikiavik tiene que ver con el Parque del Retiro.
—¿Cómo surgió Reikiavik?
—Desde niño siempre estuve interesado en Fischer y Spasky. Nací en 1965 y crecí en plena Guerra Fría. Como chaval siempre miraba con avidez los periódicos que llegaban a mi casa y recuerdo el impacto de aquel duelo enorme en Reikiavik. Tenía 7 años. Esos dos seres extraños y sus avatares en el tiempo nunca dejaron de interesarme. Ya de grande, me propuse escribir una obra sobre ellos dos y la pensé con muchos personajes. Un día estaba corriendo por una zona del Retiro donde se juntan los ajedrecistas, en torno a un club de ajedrez. Allí hay muchas mesas y también hay tableros gigantes, con piezas del tamaño de una persona. Ahí vi a dos tipos jugando al ajedrez y a un muchacho que los estaba mirando. Tuve un fogonazo: a lo mejor no están jugando al ajedrez, están jugando a Reikiavik. Pensé que podrían estar jugando a ser Fischer y Spasky. Incluso pensé que, así como los ajedrecistas juegan un día con negras y otro con blancas, a lo mejor estos juegan un día a ser Fischer y otro a ser Spasky. Y después me metí a pensar en las piezas del ajedrez y que quizá estos dos podían jugar a ser la mujer de Spasky, la madre de Fischer (ríe), el Soviet Supremo o Henry Kissinger. Y el muchacho mira todo eso. No solo podía ser una obra sobre ajedrez y sobre la Guerra Fría, sino sobre el teatro mismo, sobre imaginar otras vidas y representarlas, sobre el deseo de ser otros.
—Entonces, ese fogonazo corriendo en el parque te abrió el camino, literalmente...
—Claro. A veces utilizo, para entenderme, más que para hacerme entender, la imagen del foco. Tú estás mirando en la noche el horizonte oscuro y, de pronto, un foco barre el horizonte y solo deja ver algo; después, cuando el foco vuelve a pasar por ahí, ya no está eso. Mi misión es seguir mirando, a ver si reaparece aquello que me interesó, o si aparece en otra forma y se convierte en algo significativo.
—La historia de Fischer y Spasky tiene varias capas: la deportiva, la política, la histórica y ahora le sumás una teatral. ¿Cómo las fuiste atravesando?
—Yo fui un modesto jugador de ajedrez. Empecé de niño y, en la adolescencia, me fascinó. Y me sigue fascinando. Es muy fácil establecer una correspondencia entre el ajedrez y la vida, en la medida en que es un juego de memoria e imaginación. Es pasado, es presente y cada jugada te compromete al futuro. Hay que estar previendo siempre lo que hará el rival según tu movimiento. Los grandes jugadores de fútbol, como Cruyff o Zidane, jugaban al ajedrez en el campo. Otra cosa que me fascina del ajedrez es su violencia. Es el juego más violento del mundo, es un ser humano frente a otro, una inteligencia frente a otra y no puedes echarle la culpa ni a la altura de la hierba ni al clima ni al error arbitral.
—Es uno que prevalece sobre el otro y lo destruye...
—Exacto, es uno que le dice al otro, voy a ser mejor que tú. La victoria y la derrota tienen un carácter existencial. Esa es la poética y el pensamiento del ajedrez. Yo no soy un dramaturgo investigador, no exploro el teatro documental. Ahora estoy a punto de estrenar en Madrid una obra mía llamada El jardín quemado, que parte de una noticia que un día leí, pero no hice una indagación posterior, sino que dejé volar mi imaginación. Y así ha sido con casi todas mis piezas. Con Fischer y Spasky, durante años acompañé sus vidas, me iba enterando de los desvaríos de Fischer, de sus delirios y de su caída; también fui conociendo el derrotero de Spasky. Cómo fue que dos hombres señalados como representantes de sus sociedades, incluso de los regímenes políticos de sus países, acabaron siendo apátridas. Y cómo ese duelo se convirtió en el epicentro de sus vidas, el campo magnético que lo atrae todo. Leí algunos libros sobre ese combate, sí, pero, sobre todo, esto se trata de lo que pude imaginar, no tanto sobre Fischer y Spassky, sino sobre Bailén y Waterloo jugando a ser Fischer y Spasky.
JuanMayorga2_JavierMantrana
—¿Cómo juega el contexto político de la Guerra Fría en la obra?
—No es el gran tema, pero intervienen. No sabemos casi nada de Bailén y Waterloo. Probablemente están muy insatisfechos con sus vidas. Como en varias de mis obras, la vida no les alcanza, y por eso la imaginación, por eso el juego, por eso el arte, por eso la literatura y por eso el teatro. En un momento decisivo, el joven que los mira les pregunta: “¿Y por qué hacen esto?”, y uno de ellos responde: “Es que yo no he podido ser campeón del mundo de nada, y aquí sí”. Y el otro dice: “Es que aquí podemos ser quien queramos ser. Incluso puedo ser el caballo negro o el alfil blanco. Pero aquí, a diferencia de la vida, sabes que estás interpretando un papel. En la vida estás interpretando papeles, pero muchas veces no te das cuenta”. Al final termina siendo una obra sobre el teatro de la vida cotidiana y sobre la gente que sueña ser otro.
—¿Por qué los personajes llevan los nombres de dos grandes derrotas de Napoleón?
—Estos juegan a ser otros y, de algún modo, constituyen una sociedad secreta. Y como en toda sociedad secreta, sus miembros llevan nombres secretos. Por eso eligen el nombre de derrotas napoleónicas. Así expresan las dificultades que tienen en sus vidas. Y el muchacho que los mira también elegirá otra derrota, Austerlitz. Él se convierte, de algún modo, en el heredero de los otros dos. En esta gran obra de teatro que es el mundo, en el que inevitablemente todos jugamos personajes, creo que lo fundamental es que uno sea el autor de su propio personaje. Porque el problema es cuando hablamos palabras que han escrito otros. La pregunta más importante que me hago cada día, como escritor y también como ciudadano, es: ¿quién escribe mis palabras? ¿Hasta qué punto soy yo el creador de las palabras con las que siento, pienso y hablo? Y Bailén y Waterloo son autores de sus parlamentos. Es un acto de libertad el suyo. Jugando, viven una vida plena. Juegan al ajedrez, pero sobre todo juegan a Reikiavik.
—Es la segunda obra tuya que dirige Mariana Wainstein. ¿Qué significa para vos que esta obra se estrene en Montevideo?
—Debo decir que siento mucho aprecio por lo que conozco del teatro uruguayo. He tenido la suerte de conocer y aplaudir en España a Sergio Blanco y a Gabriel Calderón. Me siento influido por ellos y tuve la suerte de que un día Eduardo Cervieri se fijase en mis obras (Himmelweg, Cartas de amor a Stalin y El chico de la última fila) y le daré un abrazo ahora cuando vaya. Y siento una enorme gratitud hacia Mariana, que es una figura importante del teatro, a quien también aplaudí aquí en Madrid, por haberse fijado en mi teatro. Aprendo mucho en cada conversación con ella y estoy muy contento de poder viajar a ver su Reikiavik.
Mariana Wainstein
Mariana Wainstein, directora de Reikiavik.
Adrián Echeverriaga
—¿Qué sentís cuando ves una versión de una obra tuya muy distinta de la original, o con otra mirada?
—Yo tardé en llegar a la dirección, y no creo que una dirección mía de un texto mío sea la definitiva. La noción de lo definitivo en teatro es absurda. Cada director, cada elenco, cada equipo artístico y, por supuesto, cada sociedad hará una apropiación distinta, diversa, de un texto, y encontrará sentidos que pueden ser ignotos al autor. No es butad que una obra sabe cosas que su autor desconoce. Esa experiencia la he hecho una y otra vez. Lo que más me hace feliz es cuando veo que otros han encontrado en mi obra sentidos, dimensiones, luces y sombras que yo desconocía. Y estoy deseando ver esta Reikiavik de Wainstein, seguro que ella ha sabido leer cosas que yo no sabía que estaban escritas. También estoy deseando tener ese encuentro con el público.
—También darás una charla sobre el vínculo entre el teatro y la historia...
—Sí, eso me han encargado. Sobre cómo se relaciona el teatro con el pasado, a propósito de Reikiavik. No es insignificante para mí que la primera pieza de literatura dramática que conservamos es Los persas, en la que Esquilo da forma teatral a hechos que él conocía, porque había sido combatiente en la guerra de los griegos contra los persas y, concretamente, en la batalla de Salamina. Como sabes, en su Poética, Aristóteles dice en cierto momento que el poeta está más cerca del filósofo que el historiador, porque el historiador se ocupa de lo que ha ocurrido y el poeta de lo que podría ocurrir, de lo posible. Propondré una conversación en torno a eso.
—¿El tuyo es un teatro histórico y filosófico a la vez?
—En algunas piezas me ocupo del pasado. Reikiavik es una de ellas. Otra es Cartas de amor a Stalin, otra es Himmelweg, otra es El jardín quemado, la que estoy por estrenar, y otra es La gran cacería, que yo mismo recito en escena, y que habla del colonialismo en la historia. El pasado me preocupa y me interpela. Las fuerzas del teatro que amo y que intento practicar son la acción, la emoción, la poesía y el pensamiento. Creo en un teatro, no que presente filosofemas, sino que proponga preguntas, que suspenda ante el espectador buenas interrogantes. Ese es un teatro más rico. Creo que lo importante no son mis ideas, sino las del espectador. Me interesa que se produzca reflexión en esta asamblea.
—Estás vinculado a múltiples instituciones, pero una de ellas te demanda mucho tiempo. Sos el director artístico del Teatro de la Abadía, uno de los principales de Madrid. ¿Cómo llevás adelante esa función sin dejar de lado tu carrera artística?
—El Teatro de la Abadía tiene a su cargo sus dos salas y también el Corral de Comedias de Alcalá de Henares. Yo ante todo soy un dramaturgo y un director de escena. La Abadía es un teatro que amo, y dirigir un teatro es algo muy bello porque consiste, sobre todo, en crear ocasiones de reunión. Y en La Abadía no solo ofrecemos espectáculos convocantes, sino que también hacemos ciclos como Poetas en la Abadía, que es entregar el espacio a los poetas para que construyan experiencias con su palabra. Otro es El Faro de la Abadía, un espacio de pensamiento en el que los creadores dialogan con pensadores. No es solo programación teatral. Dirigir un teatro también te permite acompañar el trabajo de otros artistas. Hay obras que han nacido en los despachos de la Abadía porque alguien ha venido a contarnos una idea y hemos intentado acompañar esa idea y ayudarlo a hacerla realidad.
—También formás parte de la Real Academia Española, donde ocupás el sillón M. ¿Qué implica integrar esa institución tan trascendente en España y en gran parte de las Américas, que involucra a cientos de millones de hablantes?
—Lo que dices indica hasta qué punto la lengua le importa a la gente y desata pasiones. Es así porque la lengua está en nuestras vidas y nos importa muchísimo. Es un enorme honor que en cierto momento me hayan propuesto. El procedimiento es ser propuesto por tres académicos y allí comienza un proceso de votaciones para, finalmente, ser nombrado. En la Academia intento aportar lo que puedo, sabiendo que la Academia es más importante que cada uno de los académicos. Si tú y yo, separados por tantos kilómetros, podemos entendernos, algo debemos al trabajo que desde hace más de 300 años viene haciendo la Academia por la unidad en la diversidad. Es muy importante saber que desde hace poco el diccionario está firmado por todas las academias de esta lengua que compartimos. Lo que compartimos es la conversación. Tengo un compromiso personal: cada semana intento hacer tres propuestas de expresiones que, a mi juicio, deberían estar en el diccionario y no están, o de acepciones que deben ser corregidas.
—¿Por tu labor teatral, tenés algún rol específico en la Academia?
—No por el teatro, sino por las matemáticas. Estamos divididos en comisiones y, dado que soy licenciado en Matemáticas, se me asignó pertenecer a la sección de vocabulario científico y técnico. Ahí, por ejemplo, discutimos definiciones de aves o de otros animales. Hace poco introdujimos la palabra pingüino para aludir a ese aparato refrigerador portátil (aire acondicionado). Todas las palabras vinculadas con la ciencia y la técnica nos corresponden. Trabajamos con el vocabulario médico y también con el vinculado a la informática y a las ciencias en general, que interesan mucho a la gente. Muchas son anglicismos, porque tienen origen en el mundo anglófono, y tienen una aceleración creciente a través del plano mediático. También participamos en otro tipo de discusiones en torno a la gramática y la ortografía, y animo a tus lectores a que, si echan en falta una palabra o creen que una acepción debería ser revisada o ampliada, se comuniquen con la Academia y hagan sus propuestas.
