—Mi relación con Argentina es absolutamente íntima, cotidiana y cercana, en la lengua, en la forma de pensar y también en la literatura. Trabajo para el Colón, escribí una ópera que se estrena el año que viene, estoy con una adaptación teatral de Perder el juicio, con actores, productores, director y estreno en Argentina. Trabajo con grupos y talleres literarios y alguna masterclass también allí. Tengo una relación política, afectiva, sentimental y literaria muy fuerte.
—Desde tu primera novela, Matate, amor, hasta la última, aparece el tema de la maternidad y de las relaciones familiares perversas. ¿Por qué te interesan tanto?
—Para ser honesta, no sé. Nunca pienso la escritura o la literatura en términos de temáticas o tópicos. Obviamente que lo que acecha todos los libros es la maternidad, la familia, la teatralidad de los lazos familiares filiales, la extranjería. Pero después la literatura es un remolino. Esas son las columnas, las estacas clavadas en los textos. Para hablar de maternidad, hay que pensar en tantas imágenes oblicuas, distintas, hay que pensar tantos paisajes… La verdad es que no sé por qué me obsesiona. Veo en la maternidad una especie de acting teatral muy literario.
Mi primer recuerdo, ya con el bebé fuera de mí, es en la galería de mi casa. Cae la noche y empieza el declive, la agitación, un estado alterado. Me da miedo el daño que le pueda hacer al recién nacido y por eso me quedo en la silla de mimbre contando luciérnagas o la cantidad de veces que se oye el grito de algún animal. Sin ir a sentarme a la mesa cuando me llaman para comer, todavía restos del festejonavideño, ni frente a la chimenea cuando la familia se reúne como ahora. Oigo los tenedores entrando en las bocas, los escucho tragar mientras voy perdiendo la cabeza, pero ni siquiera sé si es así. Nadie lo sabe. (De Matate, amor).
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—Leí que viviste un juicio muy extenso por la tenencia de tu hijo y que en la audiencia se leyó parte de Matate, amor para argumentar que no querías ser madre. ¿Cómo te resultó esa experiencia personal-literaria?
—La verdad que fue una experiencia judicial muy traumática, dolorosa, extensa, que me hizo repensar la extranjería, la época, la identidad. Después de esa experiencia larga vino la escritura de la novela, que tuvo también varias fases, varias versiones. Nunca se puede escribir mientras se vive, eso es clásico decirlo, pero es así. La escritura siempre es un efecto posterior, como un calmante, como un remedio después de una crisis. Es posexperiencia, primero hay que saber vivir, como dice el tango. Esa experiencia me hizo repensar todo, fue como tener una larga enfermedad.
—En la contratapa de Trilogía de la pasión hay una referencia a la poeta uruguaya Marosa Di Giorgio. ¿Compartís algo con su literatura, tal vez algo muy arraigado a lo animal y vegetal, a la naturaleza?
—Lo de Marosa en la contratapa no lo escribí yo, pero tanto Érica Rivas como otras actrices y traductoras han pensado entre otras asociaciones en Marosa. Es cierto que hay un aspecto barroco, expresivo, expresionista de su literatura con el que me siento cercana. Después, si hay una influencia o no, es algo de lo que una nunca es del todo consciente. Sí y no, porque la escritura no es consciente de sus asociaciones e influencias o tradiciones.
—¿Cómo fue el trabajo con Érica Rivas en la versión teatral de Matate, amor? Supongo que no es fácil representar los cambios emocionales de la protagonista y su humor por momentos bastante negro…
—El trabajo con Érica Rivas es larguísimo, casi una novela en sí misma, como la réplica de una novela en versión teatral. Venimos trabajando juntas desde 2017. Desde hace siete años ella lleva la antorcha de Matate, amor, por muchos lados de América del Sur y por toda Argentina y en teatros muy distintos. Es una experiencia extrema porque hemos visto nuestras vidas cambiar y también la novela cambiar con las diferentes interpretaciones. Ella hace lo que tiene que hacer un intérprete, lo reinventa todo y lo lleva hacia un humor sarcástico, oscuro, difícil esa risa que uno se quiere reír y llorar al mismo tiempo. Es esa mueca de los cuadros de horror. Consternación, lujuria, risa. Ella logra esa síntesis, lo trabajamos mucho juntas, escuchamos música, dialogamos.
—Scorsese compró los derechos de Trilogía y será el productor de la película. ¿Qué se sabe de ese proceso?
—Scorsese leyó las tres novelas en pandemia, las compró, ocurrió el milagro y se filmó. El rodaje ocurrió ahora en agosto-setiembre y terminó en Canadá. Se estrena en 2025.
Ya es la hora, los dejan en la entrada del colegio, faltando cinco minutos para y media. También me pidió mi abogada que custodie el vocabulario en presencia de la asistente social y los empleados del centro, exagresores en pasantía de rehabilitación civil. Nadie va a notar si paso delante de la reja, si espío cómo le dan un beso al padre, un besito a la abuela, cómo tiran los chicles rosa que yo les regalé. (De Perder el juicio).
—Perder el juicio está dedicada a cuatro mujeres, ¿por qué a ellas?
—Nunca le dedico a nadie las novelas, ni pongo epígrafes, ni citas ni dedicatorias. En este caso sí porque es un juicio y me parecía que era parte de una continuidad estética dedicárselo a cuatro mujeres que han tenido que enfrentarse con la Justicia. Tres de ellas están muertas y una clandestina. ¿Por qué a ellas? Porque fueron absolutamente parte de la inspiración de esta novela. Tanto Delphin Jubillar, Alexia Daval como Vanina, que está clandestina en Argentina porque se escapó con su hija. Son todos casos de huidas, de muertes. También está dedicada a Lisa, la protagonista, “por responder a mi llamado de urgencia en medio de un campo de girasoles”. Lisa ha sido mi abogada. Siempre hay alguien que acude a la cita, creo que es una idea de Chéjov. Bueno, el arte es acudir a la cita con mayúculas.
—Has dicho que no quisiste crear a la típica víctima, sino a una mujer que es capaz de cualquier cosa por defender a sus hijos, incluso hacerlos pasar por situaciones horribles. ¿Es una postura literaria?
—Esa es la premisa con la que trabajo siempre, no escribir personajes unívocos, cerrados. No me interesa en absoluto ni escribir ni leer personajes que solo son víctimas de lo que fuese, de la opresión, del sistema, del gobierno, de la estafa, de una golpiza, de una violación, de la pérdida de los hijos. No me parece interesante, porque entonces es lineal, y si es lineal no tiene contrapunto. Es como la música. El gran sentido de la composición en literatura, en la música, en un cuadro es encontrar los contrapuntos. En literatura los contrapuntos siempre son internos del personaje. Por supuesto que Lisa es capaz de todo. Parto de esa premisa y de esa promesa, los personajes son siempre capaces de todo. Todo todo al límite, por eso tengo una gran libertad, no hay censura y no hay límite.
—En una de tus publicaciones en X escribiste que en algunos momentos límite de tu novela te surgieron imágenes antes que palabras y que “escribir no es escribir lo que se escribe”. ¿Pensás en imágenes cuando estás creando? ¿Pensás a veces en francés antes de escribir?
—Aunque parezca un contrasentido, escribir no es escribir, es como decía Clarice Lispector, escribir es hacerle decir a la palabra lo que la palabra no es, su negatividad, su revés. Y sí ahondo en todo tipo de imágenes, por supuesto que las tengo. También las imágenes pueden ser palabras, que se mezclan con el francés. Eso me sirve mucho, pensar el fraseo, la palabra, el concepto del francés primero, que después se traduce solo y mal o de manera poco ortodoxa al español. Hay toda una peregrinación de una lengua a otra. Por supuesto que escribir no es escribir. Nadie se sienta y escribe algo lineal, escribir es un paseo largo y muy disruptivo.
Sentados en la mesa papá levantó la copa después del rezo y preguntó a mamá si sabía dónde estaba el clítoris. Bajamos la cabeza pensando que era algo malo, indecente o una enfermedad como la difteria, el tifus o pie de trinchera. Nos acordamos de ese vecino cuyo sueño era ser aviador y terminó con los dos pies amputados. Algo que tenía que ser de ellos los adultos. Después trajo un papel y un lápiz y le hizo dibujar a mamá dónde estaba el clítoris. Mamá no sabía, titubeaba, dijo, escrupulosa, por acá, por acá, por dónde, decía papá, dónde crees que está, y mamá mostró toda la zona del pubis. (De Degenerado).
—Has dicho que el lenguaje políticamente correcto es antiliterario y te has pronunciado contra la labor de los sensitivity readers que controlan las obras en las editoriales. ¿Sentís que está más acentuado en Francia que en otros países? ¿Los escritores tendrían que defender más lo que escriben?
—Los sensitivity readers son propios de esta época, no creo que se dé solo en Francia, sino en todo Occidente. Están en Canadá y en Estados Unidos, sobre todo. Lo que sucede es que Francia y otros países europeos beben las aguas de Estados Unidos, se impregnan de su ideología, de sus políticas, de su forma de ser. Son modas, y de a poco se van a desmontar. Es todo un absurdo. Me parece que, más que defender lo que escriben, los escritores deberían no acatar las modas, los dictámenes de la época. Pero es muy difícil, no es una época muy épica que digamos, ni de mucha valentía. La cultura siempre es lo peor, la mayor cobardía y colaboración se encuentra en la cultura, paradójicamente.
—Lisa es una argentina judía que vive en la campiña francesa y ve señales de discriminación y de antisemitismo, incluso en la misma familia de su novio. No es una novela autobiográfica, pero ¿cuánto tiene de tu propia experiencia?
—Tiene mucho de mí la novela. Por supuesto que está calcada de la estructura de mi vida, lo aparente siempre lo copio de mi vida. Después está todo lo demás, la invención, la mentira, la deformación y la creación que implica una novela. Por supuesto que es autobiográfica en la medida de que no lo es. Una novela para mí siempre lo es y a la vez no lo es, porque el pasaje a la escritura siempre implica una puesta en escena. Escribir no es la vida, tiene otro lenguaje y otro color.
—¿Cómo se está viviendo en Francia el conflicto Israel-Palestina?
—El conflicto es eterno. Como dijo Imre Kertész, nada nos hace pensar que no pueda haber otro Auschwitz. Se confirman sus palabras, la pedagogía posshoah fracasó. Como ha ocurrido en todos los siglos precedentes, ya sea con el cristianismo, el nazismo y ahora bajo otros régimenes, el viejo antisemitismo nunca se transforma, el disco rígido mental de la ideología es exactamente el mismo. El conflicto se ve en toda la sociedad, en los jóvenes, en la regresión de los derechos de diversidad, de elección y de libertad. Esto comprueba que todos los cánticos ideológicos de esta época, de diversidad, tolerancia, feminismo, emancipación de la mujer son mentira. Es todo una estafa.
—“El clima de terror intelectual francés se hace sentir en las obras de teatro parisinas. El espectador se sienta a que le den lecciones de moral y a que lo reeduquen”. Esto también lo escribiste en X. ¿Has tenido problemas por este tipo de opiniones?
—No tuve problemas, esto que digo del teatro es también para la curaduría de las editoriales. Hay un estado de autointimidación y de intimidación certero. Mucha gente no escribe en las redes por miedo a que no los publiquen. Hay libreros que esconden libros o los ponen muy atrás para que no se vean. Como te decía, es una época muy cobarde.
