Walter Salles, ganador del primer Premio Oscar para Brasil: “La gente se apropió de ‘Aún estoy aquí’”

El presidente Lula da Silva no tardó en sumarse a la celebración: “Hoy es el día para sentir aún más orgullo de ser brasileño. Orgullo de nuestro cine, de nuestros artistas y, principalmente, orgullo de nuestra democracia. ¡Felicidades! Viva el cine brasileño, viva Aún estoy aquí”, escribió el mandatario en una de sus tres publicaciones dedicadas a la película.

Al reflexionar sobre lo que esperaba de la ceremonia de la Academia antes de conocer su desenlace, Salles destacó el valor de las nominaciones: “Son importantes porque permiten que las películas independientes existan. Cada filme lleva consigo las semillas de otros, de toda una filmografía. En nuestro caso, creo que Aún estoy aquí representa algo más grande: las semillas del cine latinoamericano en su conjunto. Si esta película logra que más historias brasileñas y latinoamericanas se cuenten y se reconozcan, será una gran conquista, no solo para nosotros, sino para toda una región con mucho que decir”.

La conquista cobró, el domingo, la forma de la codiciada estatuilla dorada. Para Salles el premio es un nuevo impulso para seguir involucrado en el cine latinoamericano. Actualmente está trabajando en dos nuevos proyectos. Uno de ellos, ya filmado pero aún en proceso de montaje, es una serie sobre Sócrates, el “icónico jugador de fútbol que desempeñó un papel crucial en la construcción de la Democracia Corinthiana y en la lucha por las Diretas Já en Brasil, una figura humana única y trascendental”, según lo describe.

El otro proyecto es la adaptación de El secuestro de los Born, libro de la periodista María O’Donnell, en colaboración con dos guionistas uruguayos: Inés Bortagaray y Arauco Hernández. Para Salles, trabajar con estos realizadores ha sido “un placer”, y con él mantiene su compromiso con historias de América Latina.

En sus respuestas, Salles describió sobre el proceso creativo detrás de Aún estoy aquí, los desafíos de recrear el Río de Janeiro de los años 70 bajo la dictadura militar y el impacto que la película ha tenido en Brasil.

—¿Cómo recuerda hoy los años transcurridos entre En el camino y Aún estoy aquí? ¿Qué lo llevó a embarcarse en la adaptación del libro de Marcelo Rubens Paiva?

—En primer lugar, siempre intento volver al documental después de filmes de ficción, y a veces esos documentales terminan fomentando nuevos proyectos de ficción. Fue lo que ocurrió, por ejemplo, con Socorro Nobre, que hablaba sobre la relación epistolar entre una mujer en prisión y un escultor exiliado en Brasil, Franz Krajcberg, quien fue la inspiración para Estación central. Poco después de En el camino, me sumergí en un documental sobre un realizador independiente chino cuya obra me fascina, Jia Zhangke. La película fue realizada en el norte de China, en la frontera con Mongolia, donde Jia filmó gran parte de sus películas. Aprendí mucho de esa experiencia, tanto desde el punto de vista cinematográfico como existencial. Hay algo de Jia Zhangke: un hombre de Fenyang en Aún estoy aquí. También trabajé en dos proyectos originales de ficción, que desarrollé durante este período. Sintomáticamente, al final del proceso, tuve la impresión de que la realidad brasileña había superado los temas que había desarrollado en esos dos guiones. Tal vez porque en esos proyectos no había anticipado el crecimiento de la extrema derecha en Brasil, que alteró drásticamente el tejido social del país. La publicación del libro de Marcelo Rubens Paiva me dio la oportunidad no solo de sumergirme en la memoria de una familia que conocí bien durante la dictadura militar, sino de ofrecer un reflejo del país durante esos años traumáticos. Es decir, mezclar la trayectoria individual de esa familia con la trayectoria colectiva del país.

—En la película, objetos analógicos como filmaciones, vinilos y documentos cobran un peso significativo. No solo representan la cultura de los personajes, sino que también preservan la memoria. ¿Podría explicar la importancia de estos elementos en la narrativa de su película?

—En Aún estoy aquí, diversas capas de memoria componen la película. Estaba la memoria personal que yo tenía de cada miembro de la familia Paiva aliada a una memoria casi táctil, sensorial, de la casa y sus espacios. Estaba la memoria colectiva, la de la geografía humana y física de una ciudad bajo una dictadura militar. Para retratar estas diferentes capas, abrazamos desde el principio la idea de hacer la película en 35 mm, pero también en Super 8. Son esos films familiares, los registros imperfectos hechos en Super 8 por cada miembro de la familia, los que retratan la vida cotidiana y generan las imperfecciones por las cuales el espectador puede entrar en la historia. Es una materia viva, palpitante, que nos invita a estar dentro de esa familia, y no solo verla representada en la pantalla del cine.

—Se recrea el Río de Janeiro de los años 70, específicamente durante la dictadura, pero equilibrando una realidad luminosa en la que la oscuridad se filtra de manera gradual hasta dominarlo todo. ¿Cómo describiría el desafío de lograr esa puesta en escena?

—El comienzo de la película, que precede a la desaparición de Rubens, corresponde a la memoria que tengo de los espacios y los personajes. En constante movimiento, pasando de un personaje a otro, en una casa habitada por voces, ruidos exteriores y música vibrante. Cuando los militares de civil ocupan esa casa, me encontré con algo que no conocía y tuve que imaginar: un lugar de repente desprovisto de luz, con las persianas cerradas, en una penumbra opaca. Esa inversión me hizo optar por planos fijos o planos-secuencia donde el tiempo pasa mucho más lento. Los ruidos externos se amortiguan, prevalece un silencio habitado. La relación entre los cuerpos, los personajes, cambia. Ahora, cada uno guarda secretos, ya no pueden hablar abiertamente. Mientras filmaba esta parte de la película, muchas veces pensé en las pinturas de Vilhelm Hammershøi. Su materia es la ausencia, los espacios que solo guardan los vestigios de una presencia.

—¿Qué clase de trabajo previo realizó con el elenco que integra la familia Paiva para lograr esa conexión en escenas tan grupales?

—Antes de comenzar a rodar la película, habitamos la casa en el corazón de la narrativa, y allí ensayamos durante las tres semanas previas al inicio de las filmaciones. Escribimos escenas que precederían ese comienzo, improvisamos otras, y esto nos permitió texturizar las relaciones humanas que latían dentro de esa familia. Y luego filmamos en orden cronológico, para que todo lo que se había hecho el día anterior pudiera, de alguna manera, inspirar y alimentar lo que haríamos al día siguiente. Aprendí en Estación central que esta es la mejor manera de trabajar con niños: cada escena y cada día debe ser un acto de descubrimiento para ellos, y diría que lo mismo se aplica para el resto del equipo.

—La actuación de Fernanda Torres transmite una profundidad emocional devastadora, sobre todo a través de su mirada en silencio. ¿Qué proceso siguió para desarrollar esa expresión?

—La Eunice Paiva que tuve el privilegio de conocer era una mujer que decía mucho con poco. Era al mismo tiempo contenida y extremadamente expresiva. El trabajo con Fernanda Torres fue, por lo tanto, un proceso de decantación en los gestos, en las expresiones, en la forma de estar en el mundo. Buscamos quitar todo lo que no fuera esencial, en resumen, para quedarnos solo con lo que importaba. Este fue un registro de actuación distante de aquel que Fernanda Torres había experimentado en el teatro o incluso en la televisión. Lo que permitió encontrar este registro no fue solo su extraordinaria inteligencia emocional, sino su absoluta creencia en el proceso del cine. Ella sabe que un personaje se construye poco a poco en pequeños gestos, en capas sutiles. Desde el momento en que encontramos esta Eunice, Fernanda se transformó en el primer violín de la orquesta. A partir de ella, fue posible dirigir a cada uno de los otros músicos, para que todos estuviéramos enfocados y mirando en la misma dirección.

—Creo que la mirada de los personajes en su película refleja la idea de ser testigos de los horrores de la dictadura sin poder actuar directamente. ¿Qué opina usted al respecto?

—Al escribir el libro, Marcelo Rubens Paiva se da cuenta poco a poco de que su madre había sido la heroína silenciosa de la historia de su familia. La película abraza ese mismo punto de vista, y sabemos tanto como ella a lo largo de la narrativa. Cuando su esposo es llevado de casa sin orden judicial para un interrogatorio, ella se enfrenta a sentimientos como la ausencia, el miedo, la sensación de pérdida. Cuando ella es llevada a declarar en el centro de tortura y allí permanece por 13 días, es testigo de ese universo deshumanizado y kafkiano en el que se encuentra. Mi punto de referencia en ese momento fue Robert Bresson en Un condenado a muerte se escapa, una película que me hizo entender la capacidad expresiva de lo que está fuera de campo, lo que no vemos pero escuchamos y hace disparar nuestra imaginación. Eunice no presencia actos de tortura, pero los escucha. Sabe exactamente, como nosotros, lo que está sucediendo. Krzysztof Kieslowski, otro cineasta que admiro profundamente, decía que el cine es lo invisible que complementa lo visible. Aún estoy aquí me permitió profundizar en esta cuestión que siempre me pareció esencial, pero que por las características de las historias que dirigí estaba menos presente en el cine que realizo.

—¿Qué conversaciones ha provocado la película en Brasil?

—El público de diversas generaciones optó por vivir esta película colectivamente, para reencontrarse con un reflejo de la historia del país. Ese reencuentro generó textos y artículos que trascendieron las páginas culturales, y también una serie de debates en las redes sociales. Una película solo se completa en la mirada del otro. La gente se apropió de la película, generó sus propios videos sobre padres y abuelos perseguidos o desaparecidos durante la dictadura militar. Se cuestionó la ley de amnistía, la UFRJ (Universidad Federal de Río de Janeiro) retiró el título de doctor honoris causa al dictador Emilio Garrastazu Médici. Ese impacto donde más nos importaba ha sido muy emocionante y terminó resonando fuera de nuestras fronteras. En diciembre de 2024, el CNJ (Consejo Nacional de Justicia) aprobó una resolución que determina la revisión de las actas de defunción de las víctimas de la dictadura. El 8 de enero de este año, el presidente Lula creó el Premio Eunice Paiva en defensa de la democracia. También se están registrando nuevas iniciativas del STF (Supremo Tribunal Federal) para castigar los crímenes de la dictadura.