Las madres del monstruo, unipersonal interpretado por Noelia Campo (sábados y domingos en Teatro Alianza), cuenta con su dirección, y es un nuevo espectáculo de Teatro del Umbral, la compañía que dirige desde 1998. Camino a Kafka, de jueves a domingos en la Biblioteca Nacional, es dirigida por Iván Solarich, y Antonina, la repudiada, con Claudia Rossi (su primera actuación tras dejar la Comedia, que integró durante décadas), va los viernes en Alejandría. "Teníamos la fecha de Las madres del monstruo desde el año pasado y a Iván le había dado el texto de Camino a Kafka hacía años. Me puse a investigar sobre Chaikovski, sobre su obra y su relación con ella y cundo estuvo terminado se lo di a Claudia Rossi, que me lo había pedido este verano y me sorprendió cuando me dijo que estrenaba en mayo. Me pareció que Claudia era la actriz perfecta para encarnarla. Quedé muy feliz cuando fui al estreno, por la actuación y por el trabajo de dirección de Cristina Velázquez. Justo se dio el estreno de las tres al mismo tiempo. Una feliz coincidencia", dijo Massera a Búsqueda en una entrevista centrada en estos tres títulos en cartel.
—Los tres títulos se enmarcan en tu línea autoral de investigar personajes de las letras, del arte, de la historia, de la cultura. ¿Por qué te gusta ir a la historia a buscar los personajes y pulirlos para el escenario?
—Eso me interesó siempre. Las vidas de los creadores, escritores, músicos, pintores, como en La mujer copiada (sobre el pintor Oskar Kokoschka y su enamorada Alma Mahler). Me interesa esa línea de investigación. En el caso de Las madres del monstruo, la vida de Mary Shelley llegó a mis manos en un ensayo sobre su vida y su trabajo escrito por Fionna Samson, una académica inglesa que además es poeta, y entonces tiene una veta literaria que le permite acercarse a Shelley en un modo muy sensible y muy bello. Esta historia comenzó hace unos cuantos años, antes de la pandemia. Pero primero fue la idea, la escritura es del año pasado. Leí varias de sus novelas y leí Frankenstein, que nunca la había leído completa. Es fascinante, con su trasfondo filosófico sobre la creación de la vida y sobre cómo puede reaccionar una criatura que no pidió venir al mundo. Y de ahí me fui a la madre de Shelley, Mary Wollstonecraft y su trabajo sobre los derechos de la mujer, la historia de la escuela que ella fundó, sus conceptos sobre el matrimonio, la libertad sexual y sus ideas sobre cómo había que educar a las niñas en el sigo XVIII. Una adelantada increíble. Entonces pensé en la posibilidad de que un solo cuerpo habitara a la madre y a la hija y le propuse el desafío a Noelia Campo. Le encantó desde el vamos.
—Claro, nosotras habíamos hecho juntas La bailarina de Maguncia, la historia de Luce Mangione, una escritora italiana que sobrevivió a un campo de concentración nazi. Fue una experiencia preciosa, hicimos cinco temporadas en muchos teatros y espacios. Basada en ese conocimiento mutuo, me pareció que era perfecta para ella esta dupla de personajes. Ella trabaja con la sensibilidad a flor de piel y no solo es una gran actriz sino que es muy profesional.
—¿Cómo trabajaste con ella ese desdoblamiento en dos personajes que tiene la obra?
—Fue para las dos un desafío nuevo porque además de ser dos, son madre e hija. Había que encontrar lo que tenían en común por ese vínculo. Y es muy fuerte porque no se conocieron (la madre murió en el parto) pero la hija supo mucho de la madre, a través del padre, William Godwin, que era escritor y editor de libros, y era gran admirador de su esposa, a la que perdió muy tempranamente. La conexión escénica entre una mujer y otra era ideal para que fuera representada por un solo cuerpo. Y creo que funciona muy bien. Noelia tomó la iniciativa en la composición de las dos. El dispositivo escenográfico parte de algo muy sencillo: un tul enorme que sirve de cuna de bebé y se transforma en el propio bebé. Ese es el mecanismo que permite el cambio de rol. Pero en esas transiciones lo que aparece como decisivo es el teatro. La puesta en escena, la música, el vestuario fascinante diseñado por Cecilia Parra. Captó en forma formidable la idea que le propusimos de dos mujeres en una y propuso un vestuario doble, pero que se integra a un solo cuerpo. Volvió muy sencillo algo que parecía complicado. Y en teatro lo más intenso suele ser lo más sencillo. El vestuario determina las acciones de la actriz para manipularlo, así como su peinado, para convertirse en pocos segundos de una en otra. Es impactante la transformación.
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Noelia Campo en Las madres del monstruo
Lucía Rehermann
—Un código para que el espectador lea el cambio de personaje...
Claro. Porque además son dos vidas muy fuertes pero bien diferentes. Entonces, al revés de lo que podría pensarse, pasás de una mujer tempestuosa, arrasadora, temperamental, como era la madre, a una mujer mucho más calma, que es la hija.
—¿Y cómo vincula conceptualmente la obra el legado de estas dos mujeres tan distintas, que hablaron de cosas tan distintas, como los derechos de la mujer y el monstruo?
—Justamente de ahí viene el nombre de la obra. La madre también crea un monstruo, un monstruo filosófico. Como dice ella en la obra, fue juntando distintas partes para formar un todo y cuando logra concentrar esa idea, a la gente le dio miedo, porque sentía que había creado una pesadilla, una especie de monstruo; era la madre de un monstruo invisible pero amenazante, y ese monstruo era la idea de que las mujeres valemos tanto como los hombres. Algo que era impensable en el momento. Estuve leyendo lo que decía Rousseau unas décadas antes que ella: que la educación de las mujeres debía estar en función de la educación de los varones, para sostener la vida de los hombres, cuidarlos cuando son niños y consolarlos cuando son viejos. Wollstonecraft se rebeló contra esas ideas de Rousseau y de tantos otros. Y cuando ella propone en su libro Vindicación de los derechos de la mujer esas nuevas pautas la empezaron a llamar "la hiena con faldas", "la rebelde", "la loca". Fue de las primeras que se animó a decir que todo bien con la Revolución francesa pero no incluye a las mujeres. La libertad, la igualdad y la fraternidad son derechos para los varones. Las mujeres de la Revolución siguen dentro del hogar. En esa época se decía que las mujeres eran "los ángeles del hogar", una cosa afable y serena, en un estado de eterna infancia, el remanso para cuando llegan los hombres de discutir en la asamblea y la esposa los espera con el té caliente.
—¿Y qué le aportó Noelia a este doble papel?
—A las dos nos interesaba el tema. Y Noelia es una actriz muy dúctil, versátil y con gran disciplina. Está en un momento de su carrera artística muy creativo, en el que puede dar muy bien todas las edades de Mary Shelley, desde muy joven a la adultez; sabía que era capaz de hacer la madre y la hija. Y como ya veníamos trabajando en el tema de las mujeres artistas, las mujeres creadoras, trabajadoras y filósofas, fue ideal. Nosotras además fuimos compañeras en la escuela Alambique, donde nos conocimos. Ya sabemos cómo trabajamos. A las dos nos interesa un teatro muy físico, muy performático, y el riesgo corporal, las acciones fuertes. Yo sabía que ella podría encararlo de un modo muy rico, con buen ritmo en el decir; sabe desdoblarse con facilidad, sabe representar muchas voces. En La bailarina... hacía las voces de unos 10 personajes. Acá también hace otras voces, incluso de hombres. Es una cualidad muy linda que tiene, la de cambiar de voz, de ritmo y de actitud de un modo muy repentino, en un instante.
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Claudia Rossi en Antonina, la repudidada
Difusión
—También incorporás una voz masculina en la puesta, ¿por qué?
—Sí, es la voz de Fabricio Galbarini, compañero del Umbral. Me gusta mucho su dicción y su expresividad. Yo sentía que la obra tenía que estar salpicada de fragmentos en los que hablara la criatura y también el médico que lo creó, Víctor Frankenstein. Son fragmentos de Frankenstein elegidos especialamente para que tuvieran que ver con lo que sucede en la escena en ese momento. Quería que fueran momentos puntuales muy significativos pero no demasiada cantidad, porque nunca pretendí recrear la novela de Shelley. Para que el mismo actor hiciera las dos voces usamos una distorsión sonora. Pero la obra va mucho más allá de Frankenstein, porque Wollstonecraft y Shelley tienen vidas lo suficientemente intensas tanto en lo afectivo como por su creación. Shelley, después de escribir esa novela de la adolescencia, produjo muchas otras obras muy buenas. Escribió otras novelas muy importantes y tiene una producción epistolar enorme.
—Iván Solarich, el director de Camino a Kafka, decidió representarla en el interior de la Biblioteca Nacional. ¿Te la imaginaste ahí cuando la escribiste?
—Una vez que se entrega un texto, la obra es del director. Yo dejo que el director haga lo que quiera. Yo me imaginaba algo parecido. A mí me gusta dar indicaciones en el texto. De todo, de las luces, del vestuario, de la escenografía. Después, lo utilizarán o no. Creo que Iván se inspiró bastante en esas sugerencias. Otras no las tuvo en cuenta y tomó sus decisiones. Encontraron varios recursos muy interesantes en la propia biblioteca.
—¿Y qué te pareció?
—Es impactante lo que lograron. Sentí la opresión del mundo burocrático que sintió Kafka en su vida. Fue un funcionario de una compañía de seguros que escribía de noche, sin dormir. Era la única manera de poder trabajar en el arte que a él tanto le interesaba. A mí se me había ocurrido un mueble distinto a la camilla, que es un muy buen recurso. Yo había pensado en una silla gigante de oficina, como símbolo del funcionario que fue durante toda su vida. Era una idea muy loca, había que mandarla hacer. Pero en la camilla ves al personaje en un estado de emergencia.
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Alejandro Sosa en Camino a Kafka
Magalí Gugliotta
—En Las madres del monstruo, como en Camino a Kafka o en Antonina, así como en la trilogía que escribiste sobre Ana Frank y en tantas otras, ¿cómo detectás el potencial teatral del relato?
—Mirá, tengo pensado escribir una obra sobre un hombre que estuvo en Auschwitz en el mismo mes que Ana Frank y escribió un diario. Encuentro potencial teatral en todo ese mundo. Creo que el potencial teatral de los personajes a veces está en las aventuras de su vida, en su vida sentimental y, como en el caso de Kafka, también en su obra. Por eso hice que en Camino a Kafka estén presentes los familiares de Kafka en la última noche de su vida, ya cuando está internado en el hospital, agonizando. Pero también se le aparecen los personajes de sus relatos. Su creación es tan importante en sus vidas que me gusta hacer aparecer a esos personajes encarnados. Es una posibilidad increíble que tiene el teatro. En la obra Danza con personaje aparece Lady Macbeth, por ejemplo. Yo creo que cualquier vida puede ser llevada a escena. El tema pasa por encontrar la manera precisa de contarlo y elegir bien qué momentos de esa vida vas a contar.
