—No soy de familia de circo ni de actores, aunque mi padre, que era maestro y profesor de literatura en los años 50 y 60, hacía teatro y algo de circo con sus alumnos. Mi acercamiento al clown viene de algo que me pasó a nivel familiar y personal, que fue la muerte de mi madre, que era una artista plástica. Mi madre pintaba, y sobre todo pintaba payasos. Así que en mi casa había muchos payasos. Mi madre fue asesinada cuando yo tenía siete años. Más allá del choque, del tsunami que fue eso para mí, creo que mi vínculo con el clown vino primero como una manera de mantenerla en vida, una manera de aferrarme a algo que ella me había hecho conocer. Mis padres se casaron en 1955 y en los años 60 en Francia había una cultura de circo, había muchos circos y muy buenos. Un año antes de casarse, mi padre le había regalado a mi madre las memorias de Grock, un libro sobre un payaso suizo llamado Karl Adrien Wettach, que es el payaso más famoso de todos los tiempos; actuó entre los años 1910 y 1950 en gran parte del mundo, hasta su muerte, en 1959, el año en que yo nací. Yo descubrí ese libro cuando era niño, después de la muerte de mi madre. Es decir que había algo muy fuerte e importante sobre el clown en mi casa. Las paredes estaban cubiertas de libros, ese era el ambiente. Los niños que crecimos en los años 60 crecimos en la Francia de posguerra que se estaba reconstruyendo y se estaba buscando. Cuando yo nací apenas habían pasado 14 años de la guerra. No es nada. Y el arte y la cultura fueron para Francia una forma de reagruparse en torno a un rito colectivo. Se respiraba un fuerte amor al arte en las canciones de Edith Piaf, Jacques Brel, Georges Brassens y muchos otros. El arte fue el camino para sobreponerse a las heridas que había dejado la guerra. En ese ambiente crecí, y cuando murió mi madre, además de la tragedia, todo esto se cortó para mí. No se terminaron los libros porque mi padre estaba ahí, pero toda esa influencia artística de mi madre con sus pinturas y sus dibujos se terminó. Y entonces, aunque no fue mi primera profesión, hacerme payaso fue una manera de mantenerla viva y también de mitigar y transformar mis tormentos en algo bueno.
—Tu primer trabajo fue como pastor en el campo. ¿Cómo surgió?
—Yo fui pastor de ovejas y cabras durante 10 años. Me fui a la montaña apenas fui mayor de edad porque no podía estar en el mundo. Estaba mejor con las vacas y con las ovejas que con los seres humanos. Estar con una vaca es sencillo. Una vaca quiere comer, dormir y amamantar a su ternero. Es simple. Estar con las personas es mucho más complejo.
—En tu libro Vida de clown contás que de niño te costó mucho interpretar lo que había sucedido con tu madre, e incluso te responsabilizabas a vos mismo. ¿Cómo descubriste que la salida estaba por el lado del arte?
—Por pura necesidad. Yo me sentí culpable de la muerte de mi madre porque cuando eres niño es mejor ser culpable que no ser nadie. Es mejor sentirse culpable que aceptar que uno no tiene control sobre lo que sucede. Muertes como la de mi madre se tragan a los muertos y a los vivos, entonces mi acercamiento al arte fue por la necesidad de volver a estar en el mundo. Fue entonces cuando pensé que a través del arte podría transformar mis demonios en algo que me diese de comer, porque ya tenía dos hijas pequeñas a las que alimentar, y en algo que me diese un lugar en el mundo, que me diese un título de algo, un nombre, algo bueno que pudieran decir de mí, algo mejor que “es un pobre chico perdido”. Y funcionó. La verdad que cuando uno está mal, hacerse artista es una buena salida.
—¿Cómo fue concretamente que te transformaste en artista?
—Cuando vendí los animales, el tractor y todo lo que tenía para la quesería en Francia, me fui a España a buscar una escuela de teatro y no encontré una escuela, sino una compañía en la que me empecé a formar y a trabajar como actor. Estaba tan necesitado que era hacerme artista o morir. No sé lo que hubiera sido de mí. Cuando uno se hace artista pasa a ser alguien, y eso es muy importante. Si uno encuentra a alguien que está muy raro y le dicen que es artista, ya lo ves distinto. Todo el mundo se calla. A los artistas se les permite ser raros sin problema. Y si dentro del arte, te haces payaso, que es el nivel visto como “más bajo”, que viene de los bufones... El circo tiene algo muy popular.
—El clown trabaja con lo popular, lo que todo el mundo reconoce, y también con lo poético...
—Por eso ser payaso de circo era mi sueño. Y cuando fui por primera vez a pedir trabajo a un circo, algo que está en Vida de clown, y vi los carromatos pintados con figuras de payasos como Grock y los Fratellini, no lo dudé: me moría por trabajar ahí. Y los dos directores me miraron y me preguntaron: “¿Usted qué sabe hacer?”. Y yo respondí: “Esto, esto y lo otro”. Entonces me mandaron a cambiarme a un carromato. Yo pensaba que era una roulotte (camarín) con espejos y bombitas, y era un carro lleno de alfalfa para los caballos (ríe). Entré al circo por la puerta más pequeña. Me pinté la cara para hacer la prueba y me dijeron que yo iba después de unos acróbatas chinos. Cuando salí a la pista y sentí los aplausos volví a sentirme un niño que finalmente estaba cumpliendo un sueño.
—El clown tiene muchos abordajes, tiene un gran misterio y también es un imán muy poderoso para los niños. ¿Le permite a un adulto volver a ser niño?
—El clown es el alma del circo. Si es bueno, al salir del circo te acuerdas del clown más que del trapecista. El acróbata es demasiado lejano, demasiado extraordinario. Te han deslumbrado pero no parecen humanos. Quien te hace conectar es el clown, por eso tantos circos en sus carteles tienen el típico payaso al estilo Lou Jacobs, con el sombrero de copa pequeño, la calva y el pelo largo a los costados. Es un gran tema el payaso de circo. Yo fui payaso profesional durante 25 años, he trabajado ahí, he visto el circo desde dentro, he sentido lo que es ser payaso de circo, luego he dirigido espectáculos de nuevo circo a cargo de un gran payaso español llamado Tortell Poltrona (el catalán Jaume Mateu Bullich, fundador de la organización Payasos sin Fronteras).
—¿Por qué el circo sigue siendo atractivo?
—Por su misterio. Porque sigue maravillando. No estaba y de pronto está. No sabemos de dónde llega esta gente que monta su carpa en un descampado. Somos niños, vamos de noche a un lugar en las afueras de la ciudad del que se oyen, bueno, se oían cuando yo era chico, rugidos de leones y bramidos de elefantes, cosas verdaderamente extraordinarias. La dimensión de la carpa, las luces, la música, números increíbles, como el que se traga el sable, el que lanza cuchillos. Pero el payaso es, de todo ese elenco, el que nos reconecta con nosotros mismos. El payaso es el animador, el que te lleva de la mano, el hilo conductor, es el que aparece muchas veces al lado de Monsieur Loyal, que es el nombre que tiene en Francia el maestro de ceremonias, que interpreta un papel de payaso blanco, el que se llama originalmente un clown o un payaso listo, que hace el dúo con el payaso tonto. El presentador es el payaso que gasta la broma al otro y así empieza el trabajo. Pero el niño reconoce al payaso como un par en un mundo de adultos. Entre todos los que tienen una habilidad notable, llega el payaso y no sabe hacer nada. En eso se reconoce el niño, en la torpeza, en la inocencia. Solo que al payaso no se lo rezonga ni se le castiga porque es quien tiene el derecho de no saber hacer nada.
—¿Por eso el subtítulo de tu libro Clown esencial es El arte de reírse de sí mismo?
—Sí, porque reírse de uno mismo es un arte muy difícil y delicado. Y como cualquier arte tiene su técnica, su solfeo, su alquimia. A eso me dedico. Muchas veces se han reído de nosotros, entonces para que yo me pueda reír de mí tiene que haber un marco de seguridad, una sensación de respeto, una legitimidad del error. Los payasos se equivocan porque, aunque no sepan nada, tienen el entusiasmo de querer hacer todo. El payaso quiere vivirlo todo, pero no sabe ni subir una escalera, y allí nos reconocemos.
—¿El gran giro que hacés en tus charlas es sacar al clown del ámbito de la creación y del arte y llevarlo al plano de la vida, de lo espiritual, de la terapia? ¿Cómo es ese proceso de llevar al clown a una forma de enfrentar lo trágico de la existencia?
—No, yo no saco al clown de la creación artística, de hecho trabajo con improvisaciones con mis alumnos y suceden cosas maravillosas; son como pequeños espectáculos conmovedores e hilarantes. La gente ríe a carcajadas y se emociona. Más allá del circo o de la calle, la nariz del clown no es para mí el símbolo de la comicidad, sino de la transparencia. El clown es un ejercicio de transparencia y de generosidad. Hay que ser muy generoso para ser clown. La mayoría de las personas somos seres grandes que viven encerrados en un pequeño ego, vivimos atrapados en un pequeño personaje que hemos fabricado en la infancia y que nos tiene a menudo sobre unos rieles, en un automático del cual no conseguimos salir. Nos hemos entrenado en la vida en manipular, en seducir, en esconder, en forzar, pero nadie nos ha enseñado a ser nosotros mismos. Y el clown, siendo un personaje, tiene una gran libertad. Un clown puede decir texto, puede hacer sonido, puede no decir nada y mantenerse en la pantomima o quedar en blanco. Y con esta gran libertad expresiva puede llegar a muchos rincones del ser.
—¿Qué les enseñás a tus alumnos?
—Yo les digo a mis alumnos: “No les pido que me hagan reír, les pido que me hagan soñar”. El clown es ante todo poesía. Y creo en la poesía como algo que nos salva. Henry Miller decía que un clown es un poeta en acción. Eso no quita que siga presente mi bagaje como payaso profesional. El clown tiene una gramática muy precisa y muy distinta del teatro. La técnica es necesaria, no vale todo, así como es el solfeo a la música. Yo no quiero que tú te pongas una ropa, una nariz, enseñarte algo y que me entretengas. Yo te quiero a ti, con tu mirada, tu cuerpo y tu voz. Y lo que encontremos de ti que sea realmente tuyo, eso lo vamos a ir vistiendo poco a poco con una nariz y una ropa. En Clown esencial voy de la persona al personaje y no al revés. Por eso primero trabajo sin nariz. Primero quiero entender a la persona, esa es la esencia del clown que llegará después. Mi trabajo es celebrar la tragicomedia humana como una unidad. Por eso la nariz no es la comicidad. Todos sabemos que la vida es comedia y tragedia. Chaplin decía que la condición humana es trágica de cerca, pero se vuelve más cómica cuanto más uno se aleja.
—También se dice que comedia es tragedia más tiempo...
—(Ríe) Es la misma idea. La nariz del clown es para mí la desnudez del alma y eso me permite contar historias trágicas, a la luz de una cierta bondad con la vida.
—Es una visión muy cercana a la de Daniele Finzi Pasca, que ha venido mucho por aquí. ¿Tenés vínculo con él?
—No tengo vínculo, no lo conozco personalmente, pero he visto sus espectáculos, claro. Es muy poeta. Él te hace soñar, como los payasos rusos, que son mi gran referencia. La escuela de Slava Polunin, estuve con ellos en el Teatro Licedei de San Petersburgo. Me gusta mucho trabajar con los rusos porque tienen una locura única. Este Finzi tiene esa poesía que digo que nos salva. La poesía no nos condena, sino que nos lleva de la mano para entender, para abrazar los asuntos de nuestras vidas desde un lugar desprovisto de odio, de rencor, de reclamo. En mi trabajo, en mis clases, se llora mucho. Pero se llora con el mismo placer con el que se ríe. Para mí, no es mejor reír que llorar. Llorar es tan necesario como reír y creo que se ríe mucho mejor cuando primero se ha llorado lo que se tenía que llorar. Y si hay que gritar, se grita, y si hay que patalear, se patalea.
—¿Qué concepto tenés del fenómeno de popularidad masiva del Cirque du Soleil?
—Lo veo de maravilla. ¡Es maravilloso! Es una máquina de sueños a gran escala. Que el circo haya encontrado también una forma de business, una empresa que puede acercar esa maravilla de artistas a la población, ¡aleluya! Ahora bien, el Cirque du Soleil me parece un Ferrari en un escaparate. Lo puedes ver pero no lo puedes tocar. Es tan grande, tan maravilloso, tan impresionante. Todos parecen extraterrestres con superpoderes. De hecho la mayoría son rusos, ucranianos y chinos, gente que viene de culturas donde un niño está en una escuela de gimnasia desde los cinco años. Lo he visto en vivo y es maravilloso pero intocable. No le quito valor, pero observo que el momento de los payasos es el más flojo del espectáculo. Es muy difícil ser un buen payaso en una carpa de cinco mil personas. Aunque los payasos sean buenos, es muy difícil alcanzar el nivel de perfección que acaba de lograr la contorsionista que no parece humana. Me alegro que les haya ido tan bien, y si ganan buen dinero, ¡aleluya! Además, dan trabajo a mucha gente y hacen llegar el arte del circo a millones de personas en todo el mundo. Y esto no le quita mérito al pequeño circo que va de gira de pueblo en pueblo por la campiña francesa o los campos de Uruguay. El mejor lugar del mundo para un clown es el medio de la pista de un circo pequeño.
—El circo también está en las calles, como una opción de vida o como una forma de precariedad laboral. ¿Qué te produce ver un malabarista en un semáforo?
—Yo empecé en la calle. La calle es una muy buena escuela porque tienes que ser más interesante que todo lo otro que pasa allí para conseguir tu moneda. Es una selva y tienes que ser el más astuto. Es muy dura la formación de la calle. En Europa puede ser una opción, hay hasta festivales de teatro de calle, pero entiendo que también en muchos sitios son personas que hacen esto porque no pueden hacer nada más y es su última opción. Ojalá que muchos de esos malabaristas de semáforo pudieran no serlo.
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