—Esos son documentos duros, crudos, grandes y densos. Había que hacer la síntesis. En el prólogo Miranda dice que en este libro no das cátedra, sino que exponés lo que se ha hecho...
—Claro, llegué a la conclusión de que no quería un libro de opinión. Muchos libros de teatro son lo que sus autores opinan del teatro, y está bárbaro. El libro de Pompeyo Audivert es su teoría, su método. Ahora, no quería hacer un libro sobre mi método de trabajo. Pero los mejores aportes para formarte son los de quienes han tratado de sistematizar prácticas pedagógicas. De hecho, ahora la UNAM de México tendrá un diploma internacional de pedagogía teatral, en el que voy a dar clases en forma remota. Se está generando la necesidad de enfocar los temas identitarios. Creo que tenemos que dejar de pensarnos siempre con el paradigma europeo, porque hoy ya no funciona. Yo no soy francesa ni los que se anotan a estudiar hoy en las escuelas uruguayas son alemanes o ingleses. De hecho, ellos me pidieron que diera un módulo sobre paradigmas de la enseñanza teatral en América Latina.
—Por más que tenemos una potentísima herencia europea...
—Claro, tenemos que prestar atención a nuestra historia, como dicen (Gerardo) Caetano y (Hugo) Achugar en sus estudios sobre la matriz cultural del Uruguay. Por algo los buenísimos libros de (Gabriel) Peluffo sobre la historia de la pintura uruguaya son eso, ¡sobre la pintura uruguaya! Me puede hablar de la influencia de tal en Blanes o lo que Blanes estudió con tal, pero no me habla de Turner y los pintores ingleses. ¡Y en el teatro como que nos cuesta eso!
—En el libro señalás los paradigmas de la actuación en Uruguay y te vas 120 años atrás, a los hermanos Podestá, al circo criollo y a Florencio Sánchez. ¿Por qué elegís ahí el origen?
—¡Porque es el origen! Es el origen uruguayo rastreable. Antes hay un origen compartido con Buenos Aires, Casa de Comedias, los cómicos populares y los cirqueros. Quise subrayar que los orígenes del teatro uruguayo no están en Europa, que el teatro uruguayo no empezó con Shakespeare ni con Molière ni con la Xirgu. El tema es mirar nuestra propia historia. Los europeos lo hacen todo el tiempo, no se ponen a estudiar a Sánchez. ¡No saben ni quién es Sánchez! Entonces, ¿por qué nosotros tenemos que conocer hasta el último autor del medioevo europeo?
—Eso se da en todas las artes. Las orquestas latinoamericanas siguen centradas en Mozart, Beethoven, Brahms, en los clásicos, y los compositores locales aparecen como algo de diversidad...
—Eso es lo que describe Caetano, esa matriz cultural supuestamente homogénea, que no lo es tanto. Pero al estudiar descubrís que hay una cantidad de cosas muy únicas de acá. ¡Y el circo criollo lo fue! Ahora, en Buenos Aires le dieron más bolilla que acá y tuvo una incidencia mayor en la construcción de un lenguaje teatral que tiene fuertes influencias de lo popular. Lo que planteo en el libro es que acá tenemos un problema con el carnaval, hay un divorcio entre el carnaval, que es popular, y lo académico. Los públicos están separados pero a veces se mezclan. Eso es lo paradojal, a veces se mezclan más los públicos que los prestigios, como dice Jimena Márquez en el libro. Ella dice que le costó mucho que en el teatro la dejaran de ver como Jimena la del carnaval, y Jimena hoy es considerada una referencia de las artes escénicas contemporáneas y está en importantes festivales internacionales de teatro. Eso trato de provocar con este libro.
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Fiesta patria se estrena este viernes 4 en el Cabildo
Nairí Aharonián
—¿Intentás contribuir a revertir ese divorcio, a que se vea el carnaval como una expresión más integrada a lo teatral?
—Mi tema son los sistemas espectaculares y la actuación. Creo que el carnaval está hecho por gente no profesional, que no se dedica solo a eso, que tiene un empleo y hace carnaval. Pero tienen saberes populares y propios, tienen un código, una sabiduría de la actuación muy potente. Saben de melodrama, saben de comedia, saben de suspenso, cuándo y cómo meter un chiste o una pausa. Saben cosas que muchas veces en el teatro no se conocen. Los géneros puros se dejaron de estudiar porque son vistos como antiguos. El sainete, el grotesco, el melodrama no están hoy en el repertorio de las escuelas. Quedaron atrás. Pero son cimientos, y en el carnaval son la base. Pero ahora hay una mirada intelectual que empieza a ver las riquezas del carnaval, y esa riqueza se empieza a entender desde el teatro. Ahora, cuando te hablan de la emoción que produce el carnaval, eso habla de una relación que el público de teatro no tiene con el teatro. El de teatro es un público pequeño y con un corte de clase. Salvo cuando el teatro va a los barrios a hacer funciones en salas descentralizadas, donde se pueden arrimar vecinos. Pero lo que llamamos el público teatral te puede pagar una entrada de 600 pesos, en promedio, y es un público reducido si lo comparamos con, por ejemplo, el carnaval. Me interesa decir, como han dicho académicos como Milita Alvaro y Gustavo Remedi: miren que en la historia de las artes escénicas uruguayas hay fenómenos que son puentes que, como dice Onaindia, expanden la escena, abren y mezclan los públicos. Ahí empiezan a pasar cosas interesantes.
—En Argentina no existe el fenómeno carnaval, pero hay como géneros hiperpopulares, como la revista, que cumplen esa función...
—O incluso el teatro comunitario, que es muy fuerte. Tienen la ventaja de ser un medio mucho más grande. Lo más difícil en el teatro uruguayo es cuando te preguntás para quién estás creando. ¿Para quién hago teatro? Me pasa ahora con Fiesta patria. No quiero hacer teatro solo para la gente que va al teatro. Me encantaría que se acercara otro público. Para eso tenés que tener los recursos como para subvencionar un proyecto y ponerlo con entrada gratis.
—Lo que hace Montevideo de las Artes en enero...
—Sí, pero eso no es una temporada. Me refiero a las temporadas largas, que se están perdiendo. Ahora se hacen tres o cuatro funciones y es cada vez más difícil acceder. ¡El año pasado Ismael estuvo solo dos días! El sistema cambió y acá en Uruguay se ha reflexionado muy poco sobre el impacto pospandemia. ¡No hay reflexión! No es solamente el sistema ahora consiste en que las salas públicas condicionan a temporadas cortas. También los consumos culturales cambiaron. Y en el Uruguay, que es tan chiquito, es mucho más agudo y grave. Yo antes podía hacer 20 funciones en un teatro como La Gringa, que lo hicimos, y se llenaban. Tres años estuvo Extraviada en el Circular. ¡Tres años! Y era una obra que iba los miércoles. Unos pocos teatros como La Gringa, el Circular y El Galpón siguen dejando que los espectáculos permanezcan.
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Javier Calvelo / adhocFOTOS
—En la presentación del libro contaste que el nombre Amar a tu monstruo había surgido de algo que te dijo Agösto (el comediante Agustín Silveira).
—Tiene que ver con la figura de María Azambuya (fallecida en 2011), que quiero reivindicar en el libro, con la colaboración de Felipe Ipar, quien se encargó de la investigación sobre su paso por la EMAD. En la entrevista para el libro, Agösto me contó sobre su experiencia de ser estudiante con ella en la EMAD. Me dijo: “Azambuya nos decía que amaba a tu monstruo”. Lo que yo reivindico del paradigma de Azambuya es la aceptación de la diferencia, de la diversidad, de las singularidades, de que cada uno podía tener su sello y no había una única forma de estar bien o estar mal. Todos sus estudiantes te lo dicen, y vos ves ahí marcas a fuego de algo muy liberador. El paradigma del conservatorio, en su disciplinamiento corporal y de cierto tipo de repertorio, de cierta manera de decir, tiene que ver con una modalidad que pertenece completamente al siglo XX. Y creo que Azambuya, a pesar de que vivió esencialmente en el siglo XX, fue una docente del siglo XXI.
—¿Por qué la situás en contraposición a Margarita Xirgu?
—Porque una cosa es conservatorio estricto y la otra es el creatorio, que representa el paradigma de la investigación, de la voz propia, de la diversidad, de que un cuerpo no te condiciona el lenguaje. Y el paradigma del conservatorio es mucho más estricto. La idea del creatorio se la robé a (el maestro argentino) Raúl Serrano, que dice que en cierto momento las escuelas se transforman en espacios de creación. Tomé lo del monstruo porque para mí todo el trabajo de Azambuya, con esos unipersonales que proponía en esa usina de creación que hacía en la EMAD, era muy potente. De ahí salió Santiago Sanguinetti haciendo un monólogo de Borges, Agösto con su unipersonal sobre García Márquez, otro de Verónica Mato sobre su padre desaparecido, Angi Oña con un monólogo muy bueno. Salieron de esa pedagogía. El monstruo es lo diferente, lo monstruoso, lo que no es hegemónico, lo que está fuera de la forma. Es monstruoso porque no lo reconozco. Eso es lo más interesante y creativo.
—¿Un Frankenstein?
—No, por más que me encanta Shelley, porque un Frankenstein es una nueva entidad hecha de partes de otras cosas. Azambuya te dice que tu monstruo es bello, no necesita estar hecho con partes de otros. Quizás el conservatorio es más Frankenstein, porque toma partes y te las pone encima. ¿Por qué gusta Domingo Milesi? Yo que lo conocí, fue estudiante mío un año en la EMAD, puedo decir que Milesi tiene el monstruo a flor de piel. Su actuación es muy singular, su lenguaje actoral es muy potente. No es un actor más del montón. Esos actores, esas actuaciones, son monstruosas en ese sentido. En el buen sentido de la palabra monstruo. Cuando veo una actuación del montón, técnicamente bien hecha pero en la que no pasa nada, no hay monstruo.
—¿El legado de la Xirgu y toda esa tradición que tanto marcó al teatro uruguayo se volvieron en contra? ¿Es una especie de Maracaná del teatro que espanta públicos en vez de atraerlos?
—No, porque creo que eso permeó sobre todo en el siglo XX, y el siglo XXI quebró esa lógica. Capaz que aún la encontrás en algunos integrantes de la Comedia Nacional más veteranos, en los que aún hay una reverencia al verso español, a esa manera de decir. En el siglo XX eso fue muy pesado, pero el siglo XXI se encargó de sacudirlo y de cambiarlo. Por algo yo paro el libro en el 2000, hasta (Ruben) Yáñez, que para mí fue quien hizo los primeros cambios concretos en la EMAD. Omar Grasso trató de hacerlos, Adriana Lagomarsino trató de hacerlos, mucha gente trató pero tuvieron sus resistencias. Ahora, Azambuya fue muy inteligente y por su personalidad supo negociar. Por algo hoy en la nueva sede de la EMAD encontrás arriba la instalación de la Xirgu y abajo la sala María Azambuya. Cuando fui a conocerla me reía porque era como ver mi libro en ese edificio. Porque Azambuya fue una maestra importante en la historia de la EMAD, mucho más de lo que el medio teatral conoce. Por eso le di este lugar. Incluso me asombra, y lo digo, que en los dos libros que hay de la historia de El Galpón no tiene el lugar que se merece. Algunos entrevistados dicen que su obra El silencio fue casi una virtud fue un antes y un después, propuso un lenguaje muy disruptivo. A diferencia de otros grandes directores, como Héctor Manuel Vidal y tantos más, ella fue una docente que formó generaciones que llevan su marca. Por eso a mí me gusta tanto la docencia, porque es ahí donde se juega el partido.
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Fiesta patria va los viernes a las 19 y los sábados a las 12 en el Museo Histórico Cabildo
Nairí Aharonián
—¿En la formación actual en la EMAD y en otras escuelas están los dos paradigmas operando?
—Yo creo que sí. Hoy las escuelas son muy híbridas entre los conceptos de conservatorio y creatorio. Supongo que, por ejemplo, las escuelas de danza del Sodre deben seguir siendo conservatorios. Su misión no es ser creatorios, no tendría sentido. Ahora, creo que la EMAD y las escuelas independientes se balancean entre ambos formatos, el estudiante va navegando por esas aguas y se armará después su propio esquema.
—¿Dónde está el valor y el lugar de lo autodidacta en el teatro? ¿Cuál es el valor del talento y de la intuición?
—La palabra talento no la uso en el libro porque me parece que es una zona muy resbaladiza. ¿Quién está formado para decir si alguien tiene talento o no tiene talento? No hablo de talento. Ahora estoy trabajando en Fiesta patria con gente que egresó de la EMAD, que ha hecho cursos de posgrado y también con gente que va a hacer su primer espectáculo. Y el equipo está al mismo nivel. Yo puedo ver que hay alguna cosa técnica, capaz que alguien no tiene tan entrenada la dicción o el volumen y al lado tiene a alguien que ya sabe lo que es actuar en el Solís. Eso se ejercita. Es un mito que solo teniendo técnica podés hacer teatro, porque si no, no habría carnaval. Los carnavaleros saben que tienen que calentar el cuerpo y la voz para no lastimarse. Ahora, claro, en un país de tres millones de habitantes tenés una capital con la mitad de la población, y todos los años egresan unas 20 personas de la EMAD, y otro tanto de las otras escuelas. En general no se vive del teatro.
—Ponés a Teatro Joven como ejemplo...
—Es un excelente ejemplo. Teatro Joven es para mí de las cosas más importantes en materia de política pública que se ha hecho en artes escénicas, por lejos. Ha generado un movimiento muy potente que vengo siguiendo desde los 90. Encontrás gente sin formación haciendo cosas brutales. Muchas veces he invitado gente que vi en Teatro Joven a trabajar conmigo, como Verónica Perrotta, gente que hace otro camino. Entonces, cuando hablamos del teatro, son los teatros.
—Volvés a estrenar después de 10 años, este viernes 4 en el Cabildo. ¿Qué es Fiesta patria?
—Estrenamos en la sala de los Constituyentes del Cabildo. Hace un año que vengo trabajando en este proyecto, que está pensado para el Bicentenario de 1825. Me gusta mucho trabajar con los tiempos, las fechas y los temas. Pensé que el Bicentenario es un tiempo de reflexiones, de debates. Siempre me interesó lo que ahora se ha dado en llamar site specific, lo que antes llamábamos espacios no convencionales. Siempre entendí el espacio como parte de la dramaturgia, que contara parte de la historia. La directora del Cabildo, Rosana Carrete, una divina, nos abrió las puertas y nos recontraapoyó. Este espectáculo se hace para el Cabildo, donde está el texto de la primera Constitución, ¡el lugar donde ocurrió todo! Es ahí donde cuestionamos y celebramos nuestra fiesta patria, que es una fiesta de las heridas con la patria. La pregunta rectora para cada creador del equipo fue: ¿cuál es tu herida con la patria? Hablamos de esas heridas, no se resuelve nada, no se manda línea.
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Fiesta patria se presenta en la sala de los Constituyentes del Cabildo
Nairí Aharonián
—¿Es una creación colectiva?
—Es un equipo de 15 personas, hay ocho en escena, pero somos 15, todos investigando, todos leyendo documentos, todos trabajando sobre la pregunta ¿qué te duele de la patria? Ha sido un viaje precioso, pero un viaje que solo es posible en una producción a largo plazo. Nos encontramos en verano tres veces por semana, en invierno una vez por semana, porque todo el mundo trabaja en 40 cosas.
—Una parte del país reivindica la patria, la historia patria y otra parte no se identifica tanto con lo patriótico en lo local, incluso reivindica más la “patria grande”...
—Nosotros no tenemos un discurso grandilocuente. Hablamos desde donde estamos parados en el Uruguay de hoy. Hay dos actores afrouruguayos, incluso hay una actriz migrante, que habla desde su identidad afroperuana y lo que le ha pasado en Uruguay. Es un espectáculo muy performático, muy contemporáneo, no tiene un solo discurso. Es una obra coral, cada uno de los ocho performers levantó un discurso y yo lo que hice fue acomodarlos.
—¿Hay un cuestionamiento al patriotismo exacerbado?
—No lo sé. Revisamos el tema de la presencia afro en el Uruguay, el tema de los esclavos, el tema indígena, nos metemos con todos los temas dolorosos de la historia. Hablamos de los que no son el discurso hegemónico de la patria. Está Florencio Sánchez como personaje, dando discursos, de esos discursos que escribió para tantas conferencias. Tomamos fragmentos de ese Florencio que dice: “No creo en ustedes”. Había algo ya en el Uruguay de 1900 sobre el creer o no creer en la patria y en sus símbolos. No hay respuestas, lo que hay es un montón de preguntas.
—¿Cómo es la puesta?
—Usamos la Sala de los Constituyentes en modo bifrontal, ponemos dos filas de sillas contra una pared y dos filas de sillas contra la otra pared. Son 60 espectadores por función, el elenco está en el medio y vos te ves con los espectadores de enfrente. El espectáculo abre todo el tiempo hacia vos, no hay cerrado, no hay luces cerradas, todo es abierto. Hay música en vivo, donde los actores tocan y cantan, hay otra parte que es grabada, a cargo del productor musical Miguel Ángel Nieto, que está debutando en teatro. El espacio escénico lo trabajo yo, está Inés Iglesias en Iluminación y Alondra Pereira, que tiene experiencia en teatro y en carnaval, es la diseñadora de vestuario. Es un esfuerzo colectivo importante.
