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    Jacques Audiard, director de ‘Emilia Pérez’: “La realidad de la calle mexicana era demasiado real”

    El cineasta detrás de la película francesa con 13 nominaciones a los Premios Oscar conversó con Búsqueda durante su pasaje por el Festival Internacional de Cine de José Ignacio

    Tras enterarse de las 13 nominaciones de su película, Emilia Pérez, camino a Uruguay, Audiard y la actriz Karla Sofía Gascón participaron en el Festival Internacional de Cine de José Ignacio (JIIFF), donde presentaron la película fuera de competencia.

    En una conversación con Búsqueda, el cineasta reflexionó sobre su proceso creativo, destacando cómo la ópera y la música le permitieron abordar temas como la identidad trans y las desapariciones forzadas en México. Aunque la película ha enfrentado críticas por su representación de la cultura mexicana, Audiard defiende su enfoque, insistiendo en que el cine debe plantear preguntas más que dar respuestas.

    Embed - Emilia Pérez - Trailer Oficial Subtitulado al Español

    —¿Cómo describiría el viaje que ha realizado junto a Emilia Pérez hasta ahora?

    —Para empezar, siempre hago películas un poco diferentes. Con Emilia…, es cierto que quise hacer un melodrama, una historia cantada, bailada y hablada, en un idioma que no es el mío, pero que adoro. Eso ya es una experiencia en sí misma. Es increíble. Además, trabajé con cosas y personas con las que nunca había colaborado antes. Por ejemplo, un coreógrafo. Adoro los espectáculos de coreografía, y trabajar con Damien Jalet, quien es belga y muy talentoso, y quien hace los espectáculos de Madonna, fue algo nuevo para mí. También hablar con músicos fue una experiencia que nunca había tenido. Es muy interesante intentar hablar de música cuando no eres músico. Hay una especie de barrera lingüística considerable. Así que todo eso, ya de por sí, son viajes. Tengo la sensación de haber aprendido muchísimo. Aprendí cómo introducir en una escena la coreografía y el canto. Lo que esto me ha enseñado es que hay que preparar muchísimo de antemano. Las disciplinas son diferentes. Normalmente, ya trabajo con preparación, pero nunca con esta cantidad de trabajo. Cuando hago películas, nunca sé exactamente cómo se verán. Es casi como si lo hiciera a propósito. Pero con un musical, te ves obligado a anticipar muchísimo. Es una especie de moderación, pero, al mismo tiempo, esta limitación es estimulante.

    —¿Siente que cambió su enfoque de la dirección al trabajar en un musical?

    —Es curioso, porque cuando empecé en el cine, al menos en mis tres primeras películas, no quería hacer cortes. Muy pocos. Lo que me gustaba era tener a los actores, una luz inicial, hacer que actuaran y, en un momento dado, ¡zas! Pero sin llegar nunca al final del juego. Siempre manteniendo un poco de contención en la interpretación. Después, los hacía actuar. Sin embargo, con los musicales eso era imposible. ¿Por qué? Porque todo debía estar perfectamente sincronizado. Los extras tenían que bailar, la música de fondo debía comenzar en el momento exacto. Hay muchos elementos, cosas que suceden al mismo tiempo: una línea infranqueable, el tempo, la afinación... No podés detenerte una vez que empieza. Es vertiginoso pero muy agradable.

    ¿Por qué considera que la ópera le dio el lenguaje adecuado para contar esta historia?

    —Porque creo que, ya sea el tema de los desaparecidos, los feminicidios o la identidad trans, todos estos dramas mexicanos están documentados. Hay muchos artículos, todo está ahí. Vivimos con ello. Pero me dije que tenía que cambiar de herramienta. Tenía que usar la música. Ya no se trata de reflexionar, sino de sentir aquí, en el corazón. Sabemos todo esto. Sabemos quién hizo qué. Por ejemplo, sobre los 43 estudiantes desaparecidos (en México) en 2014, en Francia se escribió un artículo, dos artículos. A la gente no le importa, es increíble. Por eso, la película no se dirige solo a México. Se dirige a las personas que no saben, a quienes, de repente, pueden sentir compasión. Aprenden y empatizan. Hay una polémica que me parece injusta. Es difícil que me critiquen por ocuparme de algo que es indignante. Creo que no debemos acostumbrarnos a esto. Eso es lo que me digo.

    —Ha dicho que no comprender del todo el idioma español le ha dado cierta libertad creativa en la película. ¿Podría darnos un ejemplo de ello?

    —No sabría dar un ejemplo de Emilia Pérez ahora. Como comprenderán, entiendo algo de español. También entiendo algo de inglés. Un caso similar fue cuando dirigí a actores tamiles. Hice una película que se llama Dheepan. Era una película francesa hablada en tamil. Y eso, a mí, me dejó recuerdos muy especiales porque no entendía nada de los tamiles. El registro de expresividad física no tiene nada que ver con el de otras lenguas. No entendía, pero lo encontraba sobrecogedor. Me limitaba a la música y a la gestualidad. Los dirigía en eso. Fue una experiencia directa y primitiva. Es como si, en una situación realista, escucharas a gente cantar. Pero no están cantando, están hablando.

    —Exploraron varias locaciones en México, pero la película terminó siendo filmada en un estudio en Francia. ¿Cuáles fueron las ventajas de realizarla en esas condiciones?

    —Fui varias veces, tres o cuatro, a México. Ya conocía el país de antes. En un momento, me di cuenta de que la realidad de la calle mexicana era demasiado real. Nunca lograría estilizarla. Sin embargo, esta necesidad de estilización viene de la ópera, donde todo se desborda por todas partes. Sentí miedo y no lograba encajar las imágenes que tenía en mi cabeza. Fue entonces cuando decidí rodar en estudio. Fuimos a ver el estudio en Churubusco, en México, y pensé que lo haríamos allí. Porque un plató de cine es muy similar a un escenario de ópera, es lo mismo. Pero al final, la economía prevaleció. Recibimos mucha más ayuda en Francia para el cine. Está el CNC (Centre National du Cinéma), la región de Île-de-France, el crédito fiscal, las ayudas a los efectos especiales... Se volvió mucho más ventajoso filmar en Francia. Fue como con las intérpretes. ¿Por qué no elegí intérpretes mexicanas? Primero, porque lo que estaba buscando no era fácil de encontrar. Y luego, en un momento dado, estaba buscando financiación y es difícil. No encontraba una actriz que fuera, vulgarmente hablando, “rentable”.

    Jacques Audiard y Karla Sofía Gascón en el JIIFF.
    Jacques Audiard y Karla Sofía Gascón en el JIIFF.

    Jacques Audiard y Karla Sofía Gascón en el JIIFF.

    —¿Cómo ha seguido el debate en torno a la película? ¿Le interesa participar en esa discusión o cree que se aleja del territorio de lo cinematográfico?

    —Creo que la polémica, al menos en México, tiene distintas dimensiones. Por un lado, cuando te decía que para mí no era un drama que debiera ser visto únicamente por mexicanos, hay que admitir que puede llegar a otros. ¿Es torpe? ¿Es inapropiado? ¿Tengo derecho a hacer una ópera basada en tragedias? No lo sé. No creo que haya pasado cinco años de mi vida riéndome de la gente. Y dentro de la polémica, es importante distinguir entre lo que surge en redes sociales y lo que proviene de la prensa. Creo que el cine no está para dar respuestas, sino para plantear preguntas. ¿Son las preguntas adecuadas? Si generan discusión, eso significa que el cine todavía tiene sentido.

    —En estos días Donald Trump concretó su regreso al poder y el presidente de Argentina, Javier Milei, dio una conferencia en Davos en la que habló de una epidemia del “wokismo”. ¿Sigue de cerca el crecimiento de este tipo de discursos de la derecha radical y cómo se relacionan con su película?

    —No sé, ¿qué sería el “wokismo”?

    —Ese es un problema, porque Milei usa la palabra woke para meter muchas luchas sociales en una misma bolsa…

    —Escucha, no sé. No quiero ser amigo de Trump o Milei. Y esto me parece siniestro. Me entristece cuando veo que eso puede afectar a Karla Sofía (Gascón). Hago una película y, en su recepción, la gente está realmente al límite. Algunos me van a destrozar por la identidad trans, otros por México, pero eso significa que la película está funcionando, que tiene impacto. Nunca se había hablado tanto en la prensa mexicana sobre los desaparecidos, aunque sea para darme con todo. Pero al menos se habla. La prensa francesa está replicando todo eso. Libération, por ejemplo, ¿desde hace cuánto tiempo no hablaba de México? Me digo que, si esto provoca eso, el cine todavía tiene una fuerza y una forma que me sobrepasan.

    —De todos los Premios Oscar a los que la película está nominada, ¿hay alguno que le interese ganar en particular?

    —Las reglas no lo permiten, pero si se pudiera volver a repetir el premio colectivo para las chicas, como en Cannes, sería genial.