—¿Desde que dejaste el trabajo en la televisión como editor, cuál es tu trabajo?
—En estos años armé un taller de composición en mi casa. Es un formato parecido a un laboratorio para compositores, en forma individual. Es un espacio a medida de lo que cada uno necesita. En algún caso está volcado a lo musical, a las armonías, y en otros está enfocado más en las letras, que es lo que más cuesta. En otros casos el foco está puesto ya en las canciones que traen. No doy clases. Lo que hago es poner en duda lo que traen. Los acompaño desde la duda, ¿por qué decidiste esto? Tampoco es una mentoría, es un acompañamiento cartesiano sobre la marcha.
—¿Se parece a lo que hace un productor artístico en la grabación de un disco?
—En algún aspecto, sí, pero el productor artístico está muy pendiente de su trabajo, que es terminar el disco. En este caso, no. Siempre les digo: mirá que mi propósito no es que vos termines tu canción. Ese es tu propósito. El mío es que vos tengas herramientas y que puedas enriquecer tu trabajo con eso, o sea, que puedas incorporar algo que no tenías cuando llegaste. Ayudarte a tener una riqueza de opciones o de visiones sobre tu propia canción o tu obra.
Garo - Milonga de Quiron (Portada).jpg
—¿Por ejemplo? ¿Intentás que busquen más en su interior?
—Un ejemplo de algo que me gusta enfocarme en ese espacio es ver cómo se puede quebrar la pátina de lo formal y lo automático en la creación. Eso aparece siempre con los... pacientes. Me gusta decirles pacientes y no alumnos (ríe). En broma, por supuesto. Me interesa mucho ayudar a romper con los automatismos formales. La rima, los simbolismos, los abordajes de ciertos temas. Lo que ya está hecho mil veces. Me gusta romper esa capa y pasar a un estrato más profundo. Intento ayudarlos a que sean más libres, de no estar presos de las fórmulas que producen los géneros. Porque todos tenemos talentos diferentes. Hay gente que maneja el lenguaje coloquial con una simpleza tal que lo vuelve mágico, aunque tenga niveles imperceptibles de poesía. Eso tiene un valor enorme.
—No hay recetas para buscar la libertad...
—No, cada persona es un mundo, cada canción es un mundo y cada día de trabajo es un mundo. No todos los días son iguales. Por eso es que es un trabajo que solo puedo hacer en forma individual y presencial. En la pandemia nunca lo pude hacer virtual. Hay un estado de confianza que solo se genera cara a cara. Tenés que poder ingresar al mundo de las vergüenzas del otro, pero con la precisión necesaria como para no impactar con fuerza en un terreno que es íntimo. También se trata de aprender a tener coraje. Es un espacio donde el aprendizaje es mutuo, a mí me ha permitido mantener la tensión superficial con la sensibilidad creativa, me mantiene muy despierto frente a estímulos no tan evidentes. Es algo que no me sucedía cuando estaba en La Trampa y en El Astillero (grupo que integró junto con sus colegas Diego Presa y Gonzalo Deniz).
—¿Cómo recordás la experiencia de El Astillero?
—El Astillero reunió músicos de tres épocas y edades diferentes. Por eso, creo que venía con una carta natal implícita, un esplendor y un final. Porque fue una bomba, fue muy germinal ese proceso de comprobar que funcionábamos como trío de intérpretes y luego como compositores. El disco de canciones propias que tenemos (Cruzar la noche) es una obra de la que me siento muy orgulloso. Pero ese cruce generacional también implica la aparición de las fragilidades. Era esperable el final. Me parece que es sano que las cosas duren lo que tengan que durar y se terminen. En Uruguay está muy sobrevalorada la perdurabilidad. Porque es algo que no tiene nada que ver con lo artístico. Es la perdurabilidad del emprendimiento humano, del nombre de la banda, tiene que ver más con la persistencia, con la identificación del público que muchas veces es lo que sostiene los proyectos. Son cosas más vinculadas a lo cultural que a lo artístico. Aprender a que las cosas terminen es importante. La revolución que generaron Los Beatles duró 10 años. Hay que saber valorar los finales.
—Hablando de finales, en estos años se volvió a reunir La Trampa y se volvió a terminar. ¿Cómo valorás ese segundo final?
—Necesario. La gente en general tiende a buscar la razón de los quiebres en los problemas personales. En realidad, los problemas personales, si existen, son consecuencia de otras cosas. En el caso de La Trampa la génesis de los problemas nada tuvo que ver con cuestiones personales. Pueden haber quedado algunas diferencias en el cernidor, pero los motivos son artísticos y tienen que ver con la perdurabilidad. No es lo mismo un proyecto artístico hace 25 años, cuando estabas en un país muy diferente, donde tu música sonaba en la radio, donde aún no había habido un gobierno progresista. Los motores eran diferentes. Después que estás en un presente, que es el advenimiento del futuro, tus intenciones originales pierden sentido y empezás a pararte sobre nuevos propósitos, diferentes a los iniciales. Y ahí aparecen las desavenencias artísticas.
—Ya no le veías sentido a una segunda época creativa de la banda...
—No, porque justamente ya teníamos diferencias artísticas. Distintas percepciones de qué era lo que había que hacer. Y bueno, preferí hacer lo que creo que tengo que hacer. Una banda ya no me iba a dar esa opción. De la misma forma que respeto mucho lo que mis excompañeros están haciendo, que también están haciendo lo que consideran que deben hacer.
—Pero en La Trampa vos eras el principal compositor...
—Sí, pero una banda tiene siempre su propia inercia, un lenguaje propio, una relación con el público muy especial, una identidad. Vos no podés romper la identidad de una banda porque los tiempos cambiaron. No podés torcer el destino de una banda para seguir parado ahí. Ese es precisamente el momento de terminar y empezar algo nuevo. No sé si está bien o mal, hablo desde mi experiencia. No tengo un juicio sobre lo que hacen los demás porque cada uno tiene sus necesidades.
—Hablemos de Milonga de Quirón. ¿Cómo surge la idea y cómo se relaciona con Un mundo sin gloria?
—Tiene vínculos por semejanza y por oposición. En el medio entre uno y otro está la reunión de La Trampa, toda la historia de El Astillero, una historia más corta que fue (el grupo) Wild Gurí y el dúo con Leo Carlini (Pecho e' Fierro). Ah, ¡y una pandemia! En este tiempo han sucedido grandes cambios conceptuales sobre cómo funciona la música. También me pasó que durante estos años hice canciones, las grabé, las tenía terminadas y me fui dando cuenta de que no estaban para un disco, quedaron desactualizadas y ya no tenían valor para mí. ¿Cómo voy a hablar de esto ahora? Tenía muchísimas canciones hechas y fui desechando la mayor parte. Entonces, sobrevivieron pocas cosas en este tiempo, y este disco apareció de verdad en el último año. El año pasado fue cuando tuve la percepción lúcida de que estaba apareciendo este disco. De las ocho canciones del disco, una sola es de hace tres años: Canción abierta. Las otras siete son del año pasado. Todos los años anteriores sirvieron como empuje. Presión, presión, presión y hacer las nuevas. El desecho sirvió para tener, a través del descarte, una percepción más lúcida de lo que tenía que quedar en el presente. Ojo, estas canciones no hablan solo del presente. También puedo mirar el pasado desde el presente. Y lo hago.
Garo Arakelian
Andrés Silvera
—Así como en Un mundo sin gloria, este disco conserva tu vocación de cronista de la realidad social, en canciones como Llevo el Vientos del sur o No voy a caer...
—Bueno, creo que eso es parte de mi estilo. Lo de cronista es así, es mi rol de compositor, es donde estoy parado para ver. Y el estilo narrativo de mis canciones se desprende de esa mirada, en la que yo no soy el centro, sino lo que miro.
—Tu mirada es crítica, melancólica y algo pesimista...
—Yo diría realista, no pesimista. No creo que hoy alguien esté haciendo una revolución por la que está cayendo el capitalismo. Eso me parece más realista, menos infantil. Me parece bastante ingenuo pensar que el propio sistema te pueda dar cartas institucionales para decapitarlo, como mucha gente cree. Hay que ser muy infantil para creer eso. Entonces, no soy ni infantil ni pesimista, sino realista.
—En lo musical, con este segundo disco abrís el panorama, es un disco mucho más ecléctico que el primero...
—Bueno, el primer disco, que es muy acústico e íntimo, es una respuesta sonora a toda la etapa de La Trampa, que era muy de banda eléctrica, con mucha potencia y grandes puestas en escena. Aunque igual, para mí, conceptualmente es un disco de rock, pero con otro lenguaje musical. Y este disco es una consecuencia de haber saldado esa distancia en el disco anterior. Ahora dispongo de mi libertad y no estoy urgido de resolver una respuesta. Es bastante más eléctrico y abierto. También me interesaba zafar o alejarme un poco de esa etiqueta del cantautor. No me siento un poeta tampoco. Soy un músico, hago canciones. Y este disco tiene un sonido de banda, porque están Irvin Carballo en la batería y Santiago Peralta en las guitarras y el bajo. Los tres grabamos todo. También está Laura Gutman en los coros.
—¿Cómo te apareció el nombre Milonga de Quirón, la canción que denomina el disco?
—Es una milonga rock que sigue la corriente setentera de Dino, plasmada en casi todo el disco Vientos del sur, que es un disco de milongas y es muy importante para mí. Por eso una canción de este disco se llama Llevo el Vientos del sur. La canción habla de Quirón, el centauro, el personaje mitológico, el sanador herido. La canción hace referencia a ese arquetipo, no al ser mitológico. Algo de lo que no podemos desprendernos, que forma parte de nuestras esencia. Y la expresión Milonga de Quirón define lo improbable, el cruce de dos mundos muy lejanos. Como cuando Horacio Ferrer escribía letras para Piazzolla y dijo: “Qué es más improbable que hablar de las venusinas en un tango”. En esos cruces se genera una brecha y se abre un mundo nuevo. Salís de la órbita predecible y te volvés excéntrico en el sentido literal de la palabra. Saltás de lo obvio.
—¿Te identificás con el sanador herido? ¿Hay algo de cargar con una cruz en eso?
—Sí, pero no tengo respuestas, solo tengo esa certeza. Y las preguntas. La cruz es un símbolo muy cristiano. No lo siento así, pero tengo la certeza de algo que duele. El sanador puede curar, es un maestro en las artes de la medicina, pero no puede curarse a sí mismo. Tiene que ver con la contradicción de ese dolor entre lo salvaje animal y lo virtuoso humano. Eso es lo que Quirón intentó hacer entre los centauros, los sagitarios y los humanos. El resultado fue portar ese dolor de por vida hasta que elige la muerte para terminar con ese dolor. El disco está atravesado por esos símbolos, la contradicción entre la luz y la oscuridad, lo inevitable del devenir, de lo que hablo en la canción Como en un río. Hay una aceptación del sufrimiento, sí, pero no en el sentido de la redención cristiana.
—En Llevo el Vientos del sur hacés un doble tributo: a Dino, por el título, y a Sebastián Teysera, a quien invitás a cantarla contigo y en la cita a la letra de Zafar (“ No voy a tolerar que ya no tengan fe”)…
—Citar ese verso fue la mejor forma de fundamentar el feat (ríe). Esa canción habla de lo importante que son en mi vida la música, las canciones, los discos. El abrazarse a una canción para enfrentar la vida, para atravesar la oscuridad y también para celebrar los encuentros.
—Otra seña de tu estilo es el enclave geográfico de las canciones, bien montevideano. La doble escalinata de Prato y Bulevar, que “siempre nos deslumbró”, y el célebre grafiti de Bulevar España…
—Eso es natural, es parte de mi lenguaje. También intento con ese recurso ir más allá de lo geográfico. En Prato y Bulevar comienza la calle Durazno, la que muere en el gas…
—Y ahí citás, sin nombrarlo, a Jaime y a Durazno y Convención. Hablando de eso, hay una sola canción ajena, Ky Chororo, de Aníbal Sampayo…
—Esa canción la quería versionar desde hace décadas, cuando la conocí. Esa progresión armónica me parece hermosa y cuando estaba haciendo la versión, al sonidista Emiliano Ferreira, el Araña, se le ocurrió ese arreglo de guitarra con slide, que es algo nuevo, por eso lo puse en los créditos. Quedé muy contento con esta versión.
—En Canción abierta recordás a tus padres, uno de los momentos más melancólicos del disco…
—Mirá, yo nunca hice terapia, pero leí mucho a Freud. Pero no comparto ese reflejo que mucha gente tiene de responsabilizar a los padres por todo lo malo que nos pasa. Son demasiado determinantes en mi vida. Son quienes me dieron la vida. No tengo nada que reprocharles, todo lo contrario.
Garo - Milonga de Quiron (Contraportada).png
—En el disco se aprecia lo autobiográfico, pero en canciones como Expreso y No voy a caer, en las que el protagonista se muestra muy golpeado por la vida, ¿hay una especie de autoficción?
—Hay mucha primera persona, pero esa primera persona no necesariamente soy yo. Hay personajes como el de Expreso, que es un probable yo, pero también son probables decenas o centenares de varones de nuestra edad. El efecto dominó que genera la pérdida del trabajo. Algo que le pasó a miles de personas en la pandemia. Ahí se te rompe todo tu propósito vital. Ya no sos el que eras en tu familia. Se te desarma la familia y se te desarma todo. En cierto modo dejás de existir, y la relación entre la cordura y la locura se vuelve algo casi inmediato. El de Expreso es un personaje desesperado subido a un bondi que es su propia vida sobre la que no tiene dominio. Pero sin embargo, el tiempo sigue pasando y el tipo piensa, en momentos que están entre la epifanía y la locura, en recuperar lo que perdió, especialmente su relación amorosa. Lo vi en tanta gente que lo conozco muy bien, aunque a mí no me haya pasado nada parecido en este tiempo.
—Expreso recuerda, con esos vientos (a cargo de La Ventolera) el sonido de La Vela en A contraluz...
—Hay algo de big band en ese sonido, que me remite a las bandas de rock americanas con vientos, como la de Bruce Springsteen. Al principio quería hacer ese riff en la guitarra, pero tenía un personaje desesperado que no se reconoce a sí mismo. Yo soy guitarrista desde hace 40 años, entonces, quise reflejar en la música esa extrañeza inasible, ese bondi a todo trapo tocando la bocina con su efecto doppler me pedía un sonido con aire, por eso decidí hacerlo con vientos. Son decisiones estéticas que tienen su argumento.
—El riff guitarrero aparece en La balada de Martín Aquino, y recuerda al rock de La Trampa. ¿Ese retrato del célebre matrero es algo así como la secuela de El Chueco Maciel, de Viglietti?
—Me parece que son personajes muy diferentes, en momentos muy diferentes. El Chueco Maciel es una visión romantizada, una apología moral, muy propia de los sesenta. En este caso hago exactamente lo contrario. Tengo una visión amoral del personaje. Lo que hago es reproducir textos, párrafos que leí. Como cuando escribí la canción sobre Delmira Agustini (Andes 1206), estudié todo lo que hay sobre Aquino. Es una canción biográfica y todo está sacado de documentos. Leí todo menos el libro de Diego Fisher, con el que no coincido en absolutamente nada en sus corolarios. Es más, pienso lo contrario. Pensé esa canción como la escena final de una película de Sam Peckinpah. Quería acumular tensión para llegar a ese desenlace. Es la primera vez que sumo tantas rimas consonantes en forma repetitiva. Nunca lo había hecho. Martín Aquino es un personaje que me fascina desde que me enteré de su existencia, hace mucho.
—¿Cuando cantás Disparen que acá está Martín Aquino está hablando Garo también?
—(ríe) Y bueno, capaz que algo de eso hay.
